Интерьер эпохи возрождения: Интерьеры в эпоху Возрождения • Студия интерьерного дизайна Dom Interior

Интерьеры в эпоху Возрождения • Студия интерьерного дизайна Dom Interior

Обычно в истории Ренессанса не принято уделять отдельное внимание интерьеру, поскольку считается, что интерьер — не самое примечательное в культуре Возрождения.

Собственно, ни один из ренессансных интерьеров не сохранился в нетронутом виде, но зато известны многочисленные описания и инвентари, которые позволяют представить себе эти интерьеры.

Также очень важным источником являются живописные произведения, в которых сюжеты разворачиваются на фоне современного бытового окружения.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII в. по первую половину XVI в. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: Проторенессанс (предвозрождение) (вторая половина XIII — XIV вв.), Раннее Возрождение (XV в.) и Высокое Возрождение (конец XV в. — первая треть XVI в.).

Но это деление имеет свои оговорки. Некоторые области Италии запаздывают с концом Ренессанса, например Венецианская республика весь XVI в. проживает в Ренессансе. Для остальной Европы эти рамки тем более смещены. Например, т. н. Северное Возрождение — это культура XV — XVI вв. в европейских странах, которые лежат севернее Италии. Главные «очаги» Северного Возрождения — Нидерланды, Германия и Франция.

Развитие возрожденческой культуры шло не одновременно в разных странах. С Италией связаны главные достижения и наиболее характерные образцы ренессансного интерьера, поэтому в данной главе имеет смысл использовать только итальянский материал. В искусстве Северной Европы гораздо дольше чувствовались средневековые влияния.

Итальянское Возрождение — это возрождение прежде всего интереса к Античности, к классическим образцам. Одна из главных новых черт в культуре этого периода — это обмирщение искусства. Хотя художники продолжали работать для католической церкви, возросло количество заказов и на оформление светских интерьеров.

Центральной считалась папская власть, но итальянские города-государства постоянно с ней противоборствовали, что имело положительные последствия в области искусства. Например, под управлением рода Медичи Флоренция превратилась в крупнейший итальянский центр учености и искусств. Флорентийские банкиры Медичи имели пышный двор и соответственно большие запросы в том, что касалось красоты и комфорта.

Эпоха Возрождения не внесла явных изменений в планировку городов, но значительно изменила их объемно-пространственный облик, решила ряд градостроительных проблем. Фактически все ренессансные постройки представляют собой городские ансамбли и комплексы.

Архитекторы с величайшим искусством пользовались всеми элементами благоустройства и малыми архитектурными формами в городах, начиная с каналов и кончая аркадами. Каналы сооружались не только для орошения полей, но и в городах (для обороны, транспорта, водоснабжения, защиты от паводков, для производства — например, промывки шерсти и др.). Уличные аркады, встречавшиеся и в Средние века, тянулись иногда вдоль улиц или по сторонам площади.

Важно понимать, что Возрождение — эпоха синтеза в большей степени, чем эпоха новых открытий. Влияние на архитектуру Ренессанса архитектуры Древнего мира и античного мировоззрения безусловно. Это проявилось прежде всего в чувстве пропорций. Новые пропорции показывали стремление архитекторов Возрождения к совершенству и гармонии. Поэтому многие ренессансные интерьеры до сих пор производят такое сильное впечатление, несмотря на то, что их обстановка не сохранилась. Они гармоничны благодаря точным, математически рассчитанным пропорциям.

Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями своей эпохи новые типы сооружений с новыми композициями внутренних пространств, архитекторы Возрождения соответственно разрабатывали и систему художественно-выразительных средств, в которой большую роль играл ордер. Осваивая античный ордер, архитекторы руководствовались не только любовью к древности. Ордер являлся прежде всего школой. Из всего архитектурного наследия древности ордер был наиболее точно и тонко разработанной художественной системой, которая подчеркивала балочно-стоечную конструкцию. Кроме того, ордер соразмерен человеку — это отвечало гуманистическим идеям Возрождения. В Древней Греции ордер был единственной тектонической системой. В Риме ордер использовали в основном как декорацию — украшение стен. В эпоху Возрождения ордер стали сочетать с другими тектоническими системами — стеновой и арочно-сводчатой.

Декор эпохи Возрождения • Студия интерьерного дизайна Dom Interior

Полы эпохи Возрождения могли состоять из терракотовых плиток. Такие плитки употребляли разные слои общества. Их настилали самыми разнообразными узорами — укладывали параллельными полосами, кругами, елочкой.

Наиболее популярной была шестиугольная форма плиток. Помимо терракоты использовали изразцы — глазурованные орнаментальные терракотовые плитки. В более богатых домах полы были украшены мозаиками из отдельных кусочков мрамора, выложенных простым узором.

Во многих живописных картинах периода кватроченто обращают на себя внимание полы из больших мраморных плит контрастных цветов.

Стенные плоскости в эпоху Возрождения не покрывались тканями, картинами, коврами. Обычно их украшали фресками или сочетанием фресок со стукковым рельефом (стукко представляет собой смесь мраморной крошки и извести, создаваемую по римскому рецепту).

В эпоху Возрождения была распространена такая профессия, как стуккаторе — лепщик. Если все же в редких случаях при декорировании стен использовались ткани для драпировки, то в верхней части стены шел фриз, а ниже развешивали ткани. Замечательный пример стуккового декора представляет великолепный фриз и потолок Сала дельи Стукки в палаццо Скифанойя в Ферраре. В эпоху барокко подобная традиция украшения стен получила дальнейшее развитие.

В XVI в. для украшения стен и сводов активно использовали гротески — специфические стукковые или живописные орнаменты, в основном растительные, с вплетенными в них животными, цветами, человеческими головами. Впервые гротески были обнаружены в Риме-во время раскопок Рафаэлем и художником-декоратором Джованни да Удине. Названы они были так, поскольку были найдены в римских гротах, где производились раскопки. Джованни да Удине тщательнейшим образом изучил и освоил технику подобных орнаментов и стал непревзойденным мастером гротесков.

Два типичных интерьера, в которых гротески образуют большую часть декора, сохранились в Ватиканских лоджиях и в лоджии на вилле Мадама, созданных Рафаэлем. Вилла Мадама, упоминавшаяся выше, была создана Рафаэлем для кардинала Джулиано Медичи, который позже стал папой под именем Климента VII. Эта вилла — одно из самых прекрасных ренессансных воплощений классических идей украшения интерьера. Частично проект Рафаэля был основан на описаниях виллы Плиния в его письмах. Гротескные мотивы на сводах, украшающие интерьеры виллы, принадлежат Джованни да Удине. По пропорциям и духу лоджия виллы Мадама напоминает роскошные римские дворцы-термы, по живописному решению — Третий («Канделябрный») помпейских стиль росписей.

Фигуративные фрески активно использовали для украшения стен. Их количество в жилых интерьерах преобладает над всеми остальными техниками декорирования. Как правило, это циклы росписей исторического, мифологического или религиозного содержания.

В росписях камеры дельи Спози в Мантуе Андреа Мантенья использует принцип непрерывного фриза, перетекающего с одной стены на другую. Фигуры фриза, изображающие семью Гонзаго и их окружение, написаны с применением иллюзионистического эффекта, так что создается впечатление порой почти скульптурного объема. В центре потолка камеры дельи Спози изображено круглое отверстие, через которое виднеется голубое небо с облаками. В этот искусно созданный иллюзионистический оконный проем как будто заглядывают несколько фигур, изображенных в сложном перспективном ракурсе.

На вилле Фарнезина, построенной Бальдассаре Перуцци, стены украшает изображение сокращающейся в перспективе архитектурной декорации — ложная лоджия с колоннами и видом на пейзажную панораму, ложные архитектурные членения стен. Такой тип фрески напоминает Второй помпейский («Архитектурный») стиль росписей.

На протяжении XVI в. в Италии, особенно в Венеции и Флоренции, во многих интерьерах, общественных и частных, стала играть важную роль живопись маслом. Для декорирования интерьеров Венеции эпохи Ренессанса характерны огромные полотна, помещенные между массивными позолоченными балками на потолке или стенах. Прекрасный пример интерьера такого рода — Сала дель Антиколледжо палаццо Ду- кале, в украшении которой участвовали картины ведущих венецианских художников того времени.

Еще один пример типичного для севера Италии интерьера дворца — дворец Федериго да Монтефельтро в Урбино (Лучано да Лаурана). Большая часть помещений палаццо имеет гладкие, побеленные стены, из которых выступают украшенные скульптурным декором камины, дверные косяки, оконные рамы. На потолке лепнина.

Очень много разнообразных декорационных мотивов используется в дверных косяках и лепнине на потолке. Это ленточная лепнина, фризы из листьев растений, изображения грифонов, путти, ваз, рогов изобилия, гирлянд и портретных головок. Такие же мотивы, только немного сдержанней, использованы в оформлении каминов. Вытяжная труба (колпак) одного из каминов украшена стеммой, на антаблементе, стоящем на пилястрах, расположен красивый рельеф. Верхний край антаблемента образует довольно узкую каминную полку.

Помещения дворца располагаются по анфиладному принципу — приемная, комната для аудиенций, спальня, студиоло, Храм муз и часовня. Замечателен декор студиоло, выполненный в технике интарсии из дерева — очень дорогой и деликатной технике, чаще всего используемой для оформления лишь избранных частей комнаты.

Консигнация — Renaissance Interiors

Что такое консигнация с Renaissance Interiors?

Консигнация — это метод продажи, при котором владелец нанимает другого человека для продажи своих товаров за него за комиссию. Когда грузоотправители продают одобренные товары с Renaissance, мы будем продавать их от вашего имени и выполнять всю необходимую работу.

Грузоотправителям не придется тратить время на размещение объявлений, звонки или встречи и приглашение незнакомцев в свой дом. Мы позаботимся о стратегическом мерчендайзинге, продаже, обслуживании и доставке для вас. Принимая несколько способов оплаты, грузоотправителям не нужно беспокоиться о мошенничестве, фальшивых чеках или других финансовых проблемах. Учитывая широкое распространение бренда Renaissance Interiors по всей стране и посещаемость, у нас есть опыт продажи товаров по более высокой цене, чем вы могли бы продавать самостоятельно. Как только мы продадим ваш товар, все, что вам нужно будет сделать, – это получить свою долю от продажи.

Снижение цен

• Товары представлены в нашем магазине по полной договорной цене в течение 30 дней.
• Если товары остаются для продажи в Ренессансе более 30 дней, первоначальная цена снижается на 20%.
• Если товар остается в нашем магазине более 60 дней, первоначальная цена снижается на 40%.
• Если товар остается в нашем магазине более 90 дней, цена может быть снижена еще больше по усмотрению Renaissance Interiors.
• Renaissance Interiors может продавать товары со скидкой до 10% от продажной цены в любое время в течение срока поставки.
• Компания Renaissance Interiors может продать любой товар со следующей скидкой, если продажа произойдет в течение четырех дней после следующего периода скидки.

Службы доставки и самовывоза

Мы работаем с несколькими рекомендуемыми, полностью застрахованными договорными службами перевозки, которые могут доставить купленные вами товары или забрать ваши партии за дополнительную плату.

Политика грузоотправителя

Утверждение отправлений

Мы должны предварительно утвердить предметы домашнего обихода по электронной почте. Такие предметы, как небольшие предметы коллекционирования, серебро, книги, лампы и т. д., могут быть доставлены в наш магазин во время отправки для проверки. Пожалуйста, отправьте нам фотографии ваших крупных предметов по адресу [email protected]. Мы ответим на все запросы на доставку в течение 48-72 часов. Мы сообщим вам ожидаемую цену продажи, которая, по нашему мнению, позволит продать ваш товар и при этом получить максимальную прибыль для обеих сторон.

Отправления принимаются

Мы принимаем отправления без предварительной записи в среду, четверг и пятницу с 11:00 до 16:00. Если вам нужно принести свои вещи вне этого периода времени, пожалуйста, напишите нам, чтобы договориться о встрече.

Консигнационный контракт

Условия нашего контракта перечислены ниже. После того, как товары одобрены для отправки, контракты подписываются в магазине.

1. Срок поставки 90 дней; Дни 1-30: Цена контракта; Дни 31-60: Цена контракта снижена на 20%; Дни 61-90: Цена контракта снижена на 40%. Компания Renaissance Interiors может продать любой товар со следующей скидкой, если продажа произойдет в течение четырех (4) дней после следующего периода скидки.
2. Renaissance Interiors может продавать товары со скидкой до 10% от продажной цены в любое время в течение срока поставки.
3. Для любого товара, не проданного в течение (90) девяностадневного периода доставки, грузоотправитель несет исключительную ответственность за удаление товара из магазина в течение двух (2) дней после окончания периода доставки. Товар, оставленный после этого времени, может быть
   продается и/или утилизируется по собственному усмотрению компании Renaissance Interiors без уведомления Грузоотправителя. Выручка от продаж, полученная после истечения срока действия договора поставки, принадлежит компании Renaissance Interiors.
4. Предметы отправляются исключительно на риск Грузоотправителя, включая, помимо прочего, риск потери в результате кражи или поломки.
5. Компания Renaissance Interiors несет исключительную ответственность за ценообразование на консигнационные товары. Цена контракта может быть установлена ​​только после получения товара в магазине. Любая цена, указанная до получения товара в магазине, является только оценочной.
6. Грузоотправитель соглашается оставить товар в компании Renaissance Interiors на полный 90-дневный срок доставки, но может забрать товар досрочно, заплатив комиссию за досрочное расторжение договора, равную 20% от текущей продажной цены.
7. Компания Renaissance Interiors взимает комиссию в размере 50% со всех продаж.
8. Грузоотправитель несет исключительную ответственность за проверку статуса своего товара. Компания Renaissance Interiors не уведомляет Грузоотправителя о продаже или непродаже предмета. Запросы на счет могут быть сделаны в любое время лично или по телефону со вторника по пятницу после 16:00.
9. Все сборы за вывоз являются обязанностью грузоотправителя, но они будут авансированы по консигнационному счету и вычтены из первоначальной продажи (продаж).
10. Товарные чеки выдаются один раз в месяц 15-го числа на все товары, проданные в течение предыдущего месяца. Они выдаются, когда баланс счета превышает 5,00 долларов США. Любой остаток на счете менее 5,00 долларов США возмещается грузоотправителю наличными, когда все предметы на счете грузоотправителя
    недоступны. Чеки должны быть получены в магазине, но могут быть отправлены по почте в США за плату в размере 10 долларов США за индивидуальную партию.
11. Если Грузоотправитель теряет чек, он несет ответственность за любые банковские сборы, связанные с выдачей стоп-платежа. Компания Renaissance Interiors взимает комиссию в размере 20 долларов США за перевыпуск любого чека, который затем становится доступным при следующем прогоне чека. Чеки с истекшим сроком действия могут быть перевыпущены за плату в размере 20 долларов США. Однако любой чек, не полученный или не обналиченный в течение одного года с даты выдачи, является собственностью Renaissance Interiors.
12. Компания «Ренейссанс» может по своему усмотрению отремонтировать или почистить любой отправленный предмет, который он сочтет необходимым, без уведомления Грузоотправителя за плату в размере до 45 долларов США за предмет. Ремонт на сумму более 45 долларов США за единицу будет согласован с грузоотправителем.
13. Грузоотправитель может получить распечатку своего счета только один раз в месяц.
14. Условия настоящего соглашения не могут быть изменены, если иное прямо не указано в этой форме в письменной форме.

Дизайн интерьера и итальянское Возрождение

В эпоху итальянского Возрождения художники удовлетворяли свою любовь к архитектуре, создавая сложные конструкции из красок.

Лоренцо Коста, Христос в доме Симона Фарисея, перо и коричневая тушь на бумаге, 290,6 х 45,3 см;

Избранные изображения: (Нажмите, чтобы увеличить)

Сассетта, Святой Франциск отрекается от своего земного отца, около 1440 г., яичная темпера на тополе, 87,5 x 52,4 см.

Разворот: Карло Кривелли, Благовещение со святым Эмидием, 1486 г., холст, яйцо, масло, 207 x 146,7 см.

Лоренцо Коста, Христос в доме Симона Фарисея, перо и коричневая тушь на бумаге, 290,6 х 45,3 см;

Сандро Боттичелли, «Поклонение королей», около 1470–1475 гг., тополь, темпера, 130,8 x 130,8 см.

Столкнувшись с картиной Карло Кривелли «Благовещение со святым Эмидием» (1486 г.), зритель может чувствовать себя неуверенно, смотрит ли он на картину или собирается войти в здание. Дело не только в удивительном эффекте trompe l’oeil, создаваемом четко прорисованными архитектурными деталями и стремительным уходом линий в точку схода. Таким образом, все на картине — человеческие фигуры, ангелы, сидящие голуби и павлины, даже фрукты и овощи, разбросанные по полу на переднем плане, — содержатся в структуре, слишком дикой, чтобы существовать в реальной жизни, но убедительно реальной. холст, яичная темпера, масло. С этим причудливым образцом фантастической архитектуры Кривелли удается охватить помещение и улицу одновременно; лестница, в которой вдобавок есть окно и арка, неожиданно оказывается снаружи, а весь центральный проход, ведущий во двор, открыт для воздуха. Только деревья вдалеке кажутся неогороженными, хотя двусмысленно отрисованные парапеты поднимают вопрос о том, могут ли они на самом деле находиться внутри обнесенного стеной сада. Даже золотой луч божественного света, сияющий с неба и несущий голубя Святого Духа, должен пройти через маленькую архитектурную деталь на пути к голове Богородицы. Крошечная арка с золотыми кольцами, пронизывающая фриз над колоннами, выглядит так, словно была помещена туда художником-архитектором в предвкушении именно этого момента сверхъестественного контакта. Как это было на самом деле.

Своим архитектурным проявлением силы Кривелли делал больше, чем просто хвастался — хотя это, безусловно, было частью повестки дня в те ранние дни, когда линейная перспектива была только недавно открыта заново. Но, помещая элементы своей картины в структуру, которую он сам создал, художник контролировал повествование, а также пространство. В то время как позднеготическая чувствительность Кривелли привела его к результатам, которые, как правило, были несколько более гиперреальными, чем в среднем, интенсивная архитектурная живопись была распространена во время итальянского Возрождения. Красочные панно и полотна эпохи изобилуют портиками, арками, колоннами и искусно инкрустированными полами, а фигуры вечно переступают пороги или стоят на сетках. Архитектурные элементы представляли собой гораздо больше, чем просто декорации или декорации, о чем свидетельствует очень инновационная и всеобъемлющая выставка, которая продлится до 21 сентября в Национальной галерее искусств в Лондоне. «Создание картины: архитектура в итальянской живописи эпохи Возрождения» исследует различные живописные роли, которые играли здания от позднего средневековья до Высокого Возрождения, и проливает свет на причины сильной озабоченности архитектурой, которая преобладала в то время. Выставка — первая в истории — является результатом сотрудничества Национальной галереи и факультета истории искусств Йоркского университета и объединяет широкий ассортимент картин и рисунков (из коллекции Национальной галереи, а также взятых напрокат) художников. включая Дуччо, Боттичелли и Микеланджело, чтобы рассказать свою историю.

В какой-то степени увлечение архитектурой было результатом увлечения Ренессанса античностью. Постройки, построенные древними римлянами, можно было увидеть по всей Италии. Они были наиболее заметными и осязаемыми остатками классической культуры, восстановленными и прославленными гуманистами, и их различные стадии разрушения, казалось, символизировали состояние классической культуры, остро нуждавшейся в восстановлении, но ни в коем случае не утраченной. В мире, где наука, литература и изобразительное искусство были взаимозависимы и переплетены, архитектура неизбежно захватила художественное воображение. Hypnerotomachia Poliphili, странная и красивая иллюстрированная книга, изданная в Венеции в 149 г.9, прекрасно кристаллизует настроение. Его одноименный герой, юноша по имени Полифило, преследует свою возлюбленную Полию (которая, среди прочего, символизирует классическую культуру) через ряд фантастических сооружений, основанных на римских, греческих и даже египетских храмах и дворцах. В искусно выполненных анонимных гравюрах на дереве, сопровождающих повествование, человеческие фигуры кажутся крошечными на фоне архитектуры.

На менее языческой ноте в так называемой Мадонне Раскина («Богоматерь, поклоняющаяся Младенцу Христу», 1470–1475 гг., работы Андреа дель Вероккьо и мастерской, когда-то принадлежавшей Джону Раскину), которая включена в выставку, священное Пара помещена среди римских руин, голова Богородицы обрамлена осыпающимися коринфскими колоннами. Кураторы выставки Аманда Лилли и Кэролайн Кэмпбелл считают, что удаляющаяся перспектива руин, выполненная с виртуозным мастерством, символизирует ностальгию по уходящему прошлому. Детали самих построек прорисованы с такой любовью — показаны сорняки, торчащие из блоков в земле, а камень пилястр выглядит уязвимым и пористым, — что любое представление о победе христианства над устаревшим язычеством кажется неуместным.

Разрушенная, хотя и воображаемая базилика римского типа доминирует над большим тондо (круглой картиной) Боттичелли «Поклонение королей» (1470–1475), занимая центральные две трети изображения. На данный момент базилика, маскирующаяся под ясли, укрывает Младенца Христа, Марию, волхвов и огромную толпу благоговейных зевак. По мере того, как взгляд перемещается к краям картины, сами руины соскальзывают во все более разоренное состояние. Замковый камень центральной арки сдвинулся с места и выглядит так, будто может упасть в любой момент, придавая всей композиции ощущение хрупкости, которое художник противопоставляет новизне и силе младенца Иисуса. Но у этих руин есть своя собственная сила — изучение рисунка показывает, что Боттичелли спланировал всю композицию вокруг архитектуры и что вырезанные линии, очерчивающие руины, были сделаны прежде всего.

Для художников эпохи Возрождения построение картины с использованием архитектурного подхода не сопряжено с опасностью подчинения человеческого элемента механистической схеме. В своем влиятельном руководстве для художников начала 15-го века Il Libro dell’ Arte Ченнино Ченнини применил систему модульного строительства древнеримского архитектора Витрувия к созданию картин. Единицами измерения в этой системе являются не что иное, как пропорции человеческого тела, поэтому должна существовать преемственность между фигурами и структурами, внутри которых они размещены и перемещаются.

Архитекторская роль построенных сооружений очень четко продемонстрирована в одной из работ на бумаге на выставке, подготовительном рисунке Лоренцо Коста около 1500 года к утерянной или так и не выполненной фреске «Христос в доме Симона Фарисея». Художник слегка пробежался по деталям; вершины и основания колонн очень схематичны. Вместо этого он сосредоточился на буквально всеобъемлющем структурном аспекте классического интерьера; массы и пропорции архитектуры придают порядок и смысл сцене, происходящей внутри нее.

В картине Сассетты «Святой Франциск, отрекающийся от своего земного отца» (1437–1444 гг.) архитектура помогает основному повествованию продвигаться вперед, разделяя фигуры на смысловые зоны. Святой Франциск, обнаженный, отказавшийся от богатства своей семьи и социального положения, укрывается епископом справа от картины; его положение под причудливо окрашенными сводчатыми арками здания подчеркивает эту защиту. Отец святого, одетый в насыщенно-красное, гремит гневом слева от сцены, за пределами пространства, очерченного колоннами; он находится в нечестивом царстве, изолированный от своего сына своим упрямством.

В одном из последних образцов выставки, «Диане и Актеоне» Тициана (1556–1559 гг.), архитектурные элементы преднамеренно нестандартны, чтобы усилить ощущение изменчивости и неопределенности, свойственное этой сказке из «Метаморфоз» Овидия. Когда охотник Актеон удивляет богиню в ее купальне, его грядущее превращение в преследуемого оленя предвосхищается тем, что монументальные каменные арки на заднем плане не соединяются должным образом с окружающей средой, и тем, как круглый каменный бассейн, в котором Диана и ее нимфы беспокойно купаются в воде, вместо того чтобы лежать на земле.

Будь то преднамеренная неточность или тщательная точность, перспектива на этих картинах итальянского Возрождения почти всегда служит чему-то другому, а не самой себе. Кураторы выставки в Национальной галерее очень четко указывают на то, что иллюзионистская перспектива не была основным стимулом для архитектурных элементов этих картин, а была просто инструментом для достижения различных эффектов, эмоциональных или иных. Правда, техника использования точек схода для передачи глубины пространства была открыта совсем недавно (фактически заново открыта, потому что древние римляне знали эту технику, о которой современники не знали до раскопок Помпеи в 18 веке), так что существовала определенная искушение похвастаться новым достижением, но большинству художников удалось не попасть в ловушку, позволив перспективе управлять искусством, а не наоборот.

Великому архитектору Филиппо Брунеллески, создателю купольного собора Флоренции, приписывают формулировку правил линейной перспективы. В начале 1400-х годов, по словам его младшего современника и биографа Антонио Манетти, Брунеллески сделал панно с изображением баптистерия Флоренции и городского Палаццо Веккьо, как видно из двух конкретных мест в тогда еще незаконченном соборе. Затем он соорудил серию зеркал, чтобы зрители могли сравнить его картины (обе теперь утеряны) с отраженными изображениями нарисованных сцен, что, по его мнению, было более точным, чем сравнение их с видом невооруженным глазом.

Инновация Брунеллески распространилась по Италии, а затем и по остальной Европе, но удовольствие от создания точной копии пейзажа довольно быстро потеряло свой блеск. В то время как некоторые из холодных сцен Пьеро делла Франческа действительно напоминают упражнения из учебника в перспективе, большинство художников значительно отошли от «реальности» при строительстве своих зданий. В «Благовещении» Кривелли перспектива почти такая же нереальная, как М.К. Эшера и даже менее экстремальные примеры, как правило, используют перспективу, чтобы усилить драматизм или привлечь внимание в определенном направлении, а не подражать зеркалам Брунеллески.

Почти все здания на этих картинах вымышленные, но их нельзя считать «фантастической архитектурой» в современном понимании. Эти художники не были разочарованными архитекторами, балующимися двумя измерениями, потому что у них не было никакой надежды добиться чего-либо в трех измерениях. Наоборот, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, чтобы привести наиболее выдающиеся примеры, проектировали настоящие здания по заказу общественности. В эссе-каталоге куратор Аманда Лилли пишет, что акцент на архитектуре в плоском искусстве итальянского Возрождения является выражением «интегрированной практики в искусстве», которая была более важной, чем когда-либо до или после. Большинство художников той эпохи обладали знаниями в других областях искусства и технологий — архитектуре, ювелирном деле, изготовлении мебели и даже инженерном деле. Различные художественные медиа были более тесно связаны друг с другом, чем сегодня; Одна из причин, по которой архитектурный элемент в картинах имеет смысл, заключалась в том, что сами картины часто были архитектурными элементами. Многие из них предназначались для конкретных мест, предназначались для алтарей в церквях или других общественных местах, а трехмерные рамы для картин имитировали архитектурные элементы, такие как колонны и фронтоны.

Итальянское слово disegno , ключевой термин в лексиконе художников кватроченто, включает рисунок, рисование, дизайн и архитектурное планирование. Эти усилия и умственные процессы, необходимые для них, рассматривались как неотъемлемая часть того, что Лилли называет «визуальной риторикой». Любая хорошая картина или рисунок должны были убедительно передавать визуальные идеи так же, как скульптура или здание, и эта риторика проходила через различные средства массовой информации, как тонко сделанные, казалось бы, легкие линии рисунка эпохи Возрождения.