Художественная мастерская интерьеров: роспись стен, декор интерьера в Москве и МО. Дизайн интерьера и его древние истоки монументальная живопись дионисий

48. Монументальная живопись Древней Руси

Изначально живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для неё виды монументальной живописи – мозаика и фреска.Также из Византии был перенят иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но ещё в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом.

Техника же фрески, требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей. Наиболее ранние из сохранившихся произведений древнерусской живописи были созданы в Киеве. Согласно летописям, первые храмы украшали приезжие мастера-греки, добавившие в сложившуюся иконографию систему расположения сюжетов в интерьере храма, а также манеру плоскостного письма. Своей особой красотой известны мозаики и фрески Софийского собора.

Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были выполнены мозаичные работы Софии Киевской – изображениях Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Среди фресок Софии — два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.

В XII-XIII веках в живописи отдельных культурных центров стали проявляться местные особенности. Это характерно для Новгородской земли и Владимиро-Суздальского княжества. С XII века формируется специфический новгородский стиль монументальной живописи, который достигает более полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах и особенно Спаса-Нередицы. В этих фресковых циклах, в отличие от киевских, заметно стремление к упрощению художественных приемов, к экспрессивной трактовке иконографических типов.

Во Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода сохранились фрагменты фресок Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Бориса и Глеба в Кидекше, а также несколько икон (становлении Владимиро-суздальской школы живописи). Лучше всего сохранилась фреска Дмитриевского собора с изображением Страшного суда.

49. Сравнительная характеристика Софийского собора в Киеве, Новгороде и Полоцке.

Полоцк: пятинефный крестово-купольный храм с княжескими хорами, с выделенной алтарной частью в центральной апсиде с синтроном  (дугообразная скамья для духовенства, примыкающая изнутри к восточной стене алтаря и идущая вдоль стены главной апсиды храма), с куполом диаметром 5,85 метра, 7 куполов, символизировавших 7 обрядов (таинств). Около угла собора находилась прямоугольная башня с лестницей. Храм имел три апсиды, а не пять. Все пространство собора разделялось 16 столбами на множество ячеек. Столбы в форме креста. Строй материалом были плиточный кирпич и шлифованный камен. Внутри - фрески (похоже на новогрудский).

Новгород: пятинефное сооружение. Стены из неправильной формы камней и только своды и арки из плинфы. Собор суров и лаконичен. У храма имеется три апсиды — центральная пятигранная, и боковые — округлые. Имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню. Центральный купол позолочен и выделен. Символика куполов - Христос и 4 евангелиста. На кресте центрального купола фигура голубя — символа Св. Духа. Прямоугольное в плане здание делится крестчатыми столбами на пять продольных коридоров-нефов, которые пересекаются поперечными коридорами — трансептами. С трёх сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение. Внутренне пространство храма резко расчленено на 2 части — нижнюю полутемную (для горожан), и верхнюю — с залитыми светом полатями (для князя, его семьи, придворных).

Киев: пятинефное сооружение. На востоке - 5 апсид, 13 куполов (12 апостолов и Христос). Центральный купол значительно выше остальных, на огромном барабане, в котором прорезаны 12 световых окон. Центральный купол был позолочен. Храм Св. Софии в Киеве сложен из чередующихся рядов камня и плинфы (широких, тонких кирпичей), уложенных на розовом известково-цемяночном растворе. На фасадах оставлены участки раскрытой кладки. Форма самого собора - крестово-купольная. Цилиндрические своды, перекрывавшие его центральный и поперечный нефы, ступенчато поднимались к центральному куполу

В результате реставраций и перестроек XVII—XVIII веков собор существенно изменил свой облик. Наружные галереи были надстроены, появились новые приделы, увенчанные дополнительными куполами (всего сейчас их 19). Собор был оштукатурен и побелен, укреплен по периметру опорными столбами-контрфорсами. Древняя полусферическая форма глав была заменена на характерную для украинского барокко высокую грушевидную форму.

Интерьер собора сохранил крупнейший в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века, выполненных византийскими мастерами. Палитра мозаик насчитывает 177 оттенков. В древности мозаикой были выделены центральные купол и алтарь, где шло богослужение, все остальные участки храма украшала фреска.

studfiles.net

Монументальная живопись. Виды монументальной живописи :: SYL.ru

Монументальная живопись – это разновидность монументального искусства. На современном этапе она тесно связана с архитектурой. Это роспись, наносимая непосредственно на стены, своды, полы, потолки, окна и т. д. Она может являться либо доминантой архитектурного памятника, либо его украшением.

Вместе с тем это самая древняя разновидность живописи. Она известна еще со времен палеолита. Наскальные рисунки, росписи в пещерах, созданные первобытными людьми, сохранились практически на всех континентах. Эти памятники являются очень ценным, а иногда и единственным источником информации об особенностях культур разных исторических эпох.

Виды монументальной живописи

В зависимости от способа получения изображения монументальную живопись принято делить на 4 основных вида.

Техники монументальной живописи

Техника	Описание	Пример
Фреска	Изображение создается на сырой штукатурке красками из разведенного в воде порошкового пигмента. На высохшей штукатурке образуется кальциевая пленка, которая защищает рисунок.	Настенные росписи православных соборов.
Живопись темперой	Изображение наносится на сырую штукатурку красками из растительного пигмента, разведенными в яйце или масле.	Настенные росписи православных соборов.
Мозаика	Изображение выкладывается из разноцветных кусочков смальты (непрозрачного стекла) или камня.	Большой популярностью пользовалась в советское время: для украшения станций метро, ДК.
Витраж	Изображение состоит из кусочков разноцветного стекла, соединенных свинцовыми спайками. Готовый рисунок помещается в оконный проем.	В убранстве средневековых готических соборов.

Памятники монументальной живописи Древнего Египта

Первые памятники монументальной архитектуры были построены в эпоху Древнего Египта. Это пирамиды с заупокойными храмами и гробницами для фараонов. Некоторые из них сохранились до наших дней. Монументальная живопись, украшающая внутренне пространство пирамид, является бесценным источником информации о культуре египетской цивилизации, социальном и государственном устройстве, особенностях быта и ремеслах египтян.

Важно заметить, что пирамиды возводились с целью увековечить подвиги фараонов, которым предстояло упокоиться в них. Поэтому в настенных росписях важное место отводилось самому усопшему, его заслугам и связям с богами.

Росписи египетских гробниц состоят из сцен, каждая из которых представляет законченный сюжет. Тем не менее все сцены связаны между собой, а их содержание и последовательность подчинены единому замыслу.

Здесь представлены особенности быта разных слоев населения: тяжелый труд рабов, крестьян, ремесленников и роскошь правящей элиты. Там можно найти изображения сельскохозяйственных работ, охоты, рыбалки, а также картины господских праздников с обилием яств и развлечений.

Монументальное искусство в эпоху античности

Со времен ранней античности такая роспись являлась самым распространенным способом украшения каменных построек. К сожалению, древнегреческие образцы практически не сохранились. Но те, что уцелели, - в основном мозаики, позволяют составить общее представление. В них нашла отражение характерная для эллинистической культуры пластичность.

В культуре Древнего Рима монументально-декоративная живопись получила широкое распространение, причем не только при постройке культовых сооружений, но и в оформлении жилых построек. В I веке произошло знаменитое извержение Везувия, стершее с лица земли римский город Помпеи. Вулканический пепел засыпал дома и помог сохранить в целости большое количество уникальных росписей, некоторые из который сейчас выставлены в музее Неаполя.

Фреска и мозаика активно использовались в искусстве Византии. Это, в свою очередь, оказало значительное влияние на становление древнерусского искусства.

Расцвет монументальной живописи в Европе

В период Средневековья в Европе строилось большое количество религиозных сооружений, внутреннее убранство которых до сих пор поражает воображение. Мастера того времени достигли невероятного уровня в искусстве изготовления витражей.

В эпоху Возрождения вновь в центре внимания оказалась монументальная живопись. Фреска стала пользоваться невероятной популярностью. Сохранилось много грандиозных по размеру и технике исполнения образцов.

Монументальное искусство Востока

Больших высот достигла монументальная живопись в азиатских странах, в первую очередь в Китае, Индии, Японии. Отличные от европейских мировоззрение и религии, философское и эмоциональное отношение к природе нашли отражение в этом виде искусства.

Мастера Востока украшали храмы и жилые строения изображениями природы, фантастическими пейзажами. Создание цветных картин сочеталось с искусством художественной резьбы и инкрустации.

На Востоке станковая и монументальная живопись всегда развивались в тесном контакте. В оформлении интерьеров широко применялись расписные ширмы и свитки.

Монументальная живопись в наши дни

В настоящее время монументальные виды живописи продолжают активно использоваться при оформлении интерьеров и экстерьеров зданий. С точки зрения сюжетов и техник исполнения, наблюдается активное смешение стилей, возврат к образцам предыдущих эпох и новое их осмысление.

Еще одной тенденцией является освоение новых материалов и техник изготовления мозаик и витражей. Фреска, очень сложная и трудоемка техника, возвращается в несколько измененном варианте – живопись по сухой штукатурке, которая называется «а секко». Эта техника позволяет создать изображения, более стойкие к атмосфере крупных промышленных городов.

Монументальное искусство прошло долгий путь становления, развиваясь вместе с человечеством на протяжении нескольких тысяч лет. По всей вероятности, оно будет жить и дальше, по крайней мере до тех пор, пока в нас сохраняется чувство прекрасного и потребность украшать все, с чем мы взаимодействуем в процессе своей жизнедеятельности.

www.syl.ru

58. Творчество Дионисия.

Рассвет живописи конца 15 – начала 16 веков связан с творчеством художника Дионисия. Творчество Рублёва создано для восхищения и вдумчивого созерцания, в то время как искусство Дионисия направлено на радостное любование. Праздничность, нарядность — вот основное настроение, сразу же определяющее то впечатление, которое роспись производит на зрителя. Светлая нарядность, высокая декоративность в дионисиевских композициях, изысканная грация, милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время какая торжественная.

На краски Дионисий растирал цветные гальки. Радостный колорит создается чистыми, яркими, но вместе с тем темными красками, присущими только Дионисию.

Впервые белый цвет приобретает самостоятельное значение. Эмоциональной взволновоности художник достигает, передавая движения персонажей, их жесты.

Не был монахом, не особо считался с монашескими правилами.

Самой замечательной работой Дионисия могут считаться его фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Фрески несут в себе некоторые черты, свойственные и более раннему московскому искусству рублёвской, но предельно изощренные. Особенно бросается в глаза доведённое до крайнего предела удлинённость пропорций человеческой фигуры.

Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где прославляется Мария (Покров, Собор Богоматери). Успенский собор Кремля. Иконы "Митрополит Пётр" и "Митрополит Алексей" - нарядная одежда с преобладанием белого, излюбленного Дионисием цвета.«Крещение Господне», «Спас в силах» и «Распятие», «Сошествие в ад».

Икона "Богоматерь Одигитрия" для Вознесенского монастыря Московского Кремля.

59. Искусство Италии доренессанского периода.

Искусство Италии в 11, 12 и первой половине 13 веков представляет чрезвычайно пёструю картину. Северо-восточный угол полуострова — Венеция и её область, так же как юг с Сицилией, представляют как бы форпосты византийского искусства. В большей части Северной Италии всецело господствует романский стиль, тогда как в Средней Италии наряду с ним наблюдаются и иные художественные течения. Главным местом скрещивания всех этих стилистических направлений был Рим, что в значительной мере обусловливалось его ролью центра западноевропейского католицизма. Местные художественные традиции, немецкие и византийские влияния явились основой, на которой выросла здесь во второй половине 11 века так называемая «бенедектинская» школа живописи. Большое художественное мастерство, отличающее эту школу, особенно наглядно проявилось в росписях подземной церкви Сан Клементе в Риме. Сравнительно точно датируемые 1073—1084 годами, эти фрески включают большую композицию, посвящённую житию св. Алексея, и несколько сцен из легенды св. Климента.; собор в Марторане (нормано-арабский стиль), храм в Пизе, Сан-Руфино в Ассизии, сан-Лоренцо, Сант Амброджио (романский).

Искусство этого времени уже не анонимно, хотя в художественной практике еще нередко сохраняется средневековый артельный метод работы. Имя и личность мастера теперь пользуются общественным весом.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. (сан Марко – византийский храм, на который надели готику). Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Тициан, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Монументальная скульптура Италии связана, прежде всего, как и повсеместно, с оформлением фасадов церквей. Она имеет здесь, кроме того, и специфические задачи: украшение церковных кафедр, епископских тронов, а также монументальных подсвечников, служивших для обряда зажигания пасхальной свечи. Как и в Германии, здесь, наряду с каменной скульптурой, распространено также литье из бронзы.

По сравнению со скульптурой из камня, бронзовое литье имело в Италии значительно меньшую сферу приложения. Его главной задачей было создание украшенных рельефами монументальных церковных дверей. Особой известностью пользуются двери с композициями из Нового и Ветхого Завета в Сан-Дзено в Вероне.

В конце 12 века североитальянская скульптура находится уже под влиянием Франции. В начале 12 века в Южной Италии выдвигается школа, работавшая для двора императора Фридриха П. Она интересна своим антикизирующим направлением, от неё протягиваются нити к искусству проторенессанса. К наиболее выдающимся произведениям школы принадлежат несколько бюстов Фридриха II, портрет его министра Пьетро делла Винья и голова богини города Капуи, сохранившаяся от убранства замка императора.

В Италию готический стиль проникает из Франции в 13 веке. Он широко распространён в архитектурных памятниках Северной Италии и Тосканы, причём держится здесь до 15 века, существуя параллельно с развивающимся новым стилем Раннего Ренессанса. Одной из главных особенностей итальянской готики является то, что она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается широким применением декоративных элементов готики: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Большое количество стенных плоскостей способствует распространённости монументальной живописи в технике фрески.(соборы в Сиене и Орвието).Возведённые главным образом в 14 и 15 веках многочисленные гражданские постройки в ряде городов Италии — коммунальные и частные дворцы со внутренним двором — относят к готическому стилю исключительно вследствие применения готического декора в оформлении окон, дверей и галерей. (палаццо в Сиене)

studfiles.net

Золотой век русской иконописи. Искусство Дионисия

Второе византийское влияние

Тема сегодняшней нашей беседы – золотой век русской иконописи, XV век, который начинался Андреем Рублевым и заканчивался Дионисием. Это действительно удивительное время, время, когда русская культура снова поднимается на необычайную высоту. И мы посмотрим, как это отразилось в иконописи, потому что, наверное, самые красивые, самые удивительные, самые глубокие произведения иконописного искусства созданы именно в это время.

Во-первых, стоит вспомнить, что рубеж XIV-XV веков – это второе византийское влияние. Снова после некоторого перерыва… Из-за татаро-монгольского нашествия прерывались международные связи, но в XIV в. они возобновляются, прежде всего с Византией. И на Русь приходят удивительные иконы византийского письма, они до сих пор хранятся в наших музеях.

И, конечно, эти иконы не могли не вдохновлять художников-иконописцев, которые всегда ориентировались на греков. И новый поток, который мы наблюдаем, начиная со второй половины – конца XIV в., и в XV в. тоже, особенно в начале, идет благодаря прежде всего грекам-митрополитам. Вспомним, что в конце XIV в. на русской митрополичьей кафедре был хотя не грек, но из Византии пришедший скорее всего болгарин или серб, балканского происхождения митрополит Киприан.

Потом был Фотий, потом был Исидор. Правда, русская судьба митрополита Исидора весьма драматична и даже трагична, потому что он в составе византийской делегации на Ферраро-Флорентийском соборе подписал унию, и князь его изгнал, князь не принял этого, и на этом кончается цепь греческих митрополитов. Избирается митрополит Иона, и русская церковь еще не де-юре, но де-факто уже становится автокефальной. Это тоже отчасти влияет и на искусство. Но покуда были греческие митрополиты, они привозили с собой иконы, привозили с собой художников. Это, конечно, тоже давало толчок и русскому искусству.

Но попадали византийские иконы на Русь интересным путем, не только через митрополитов. Например, известная икона Пименовской Божьей Матери привезена была тоже митрополитом, вернее, тем, кто дерзал быть претендентом на митрополичий престол. Его путешествие в Константинополь не завершилось получением митрополичьего сана, возвращается на Русь митрополит Фотий не утвержденный, потому что было странное такое «размирие», как говорит летопись, много было претендентов на митрополичий престол. Но нам здесь интересно, что он привозит великолепную по качеству, по глубине образа икону Божьей Матери, которая получила наименование Пименовской. Я почему об этом так говорю – потому что, действительно, вот эти привозные иконы становились достоянием, естественно, не только благочестивого внимания, но и художественным событием.

Так, художественным событием не мог не стать тоже привезенный в конце XIV в., естественно, повлиявший на искусство XV в. Высоцкий чин. Он получил название по Высоцко-Серпуховскому монастырю, его привез Афанасий Высоцкий, друг, соратник и ученик преподобного Сергия. И вот этот ряд, деисус для храма, довольно большие иконы, который сейчас хранится в Третьяковской галерее, конечно, стал образцом для многих деисусов в XV в. Так, звенигородский знаменитый деисус, по которому сегодня уже оспаривается авторство Рублева, считается, что он не принадлежит Рублеву, но кому бы он ни принадлежал, он явно имел в виду вот эти огромные полуфигурные иконы, которые сегодня, как я уже сказала, хранятся в Третьяковской галерее.

Это великолепная византийская живопись конца XIV в., периода исихазма, когда глубина образа, глубина молитвы, глубина предстояния Христу наиболее ярко выражена. Вот такие замечательные иконы были привезены Афанасием Высоцким в конце XIV в.

Рублевская школа

Но, как я сказала, начинается XV в., конечно, именем Рублева. Уже маститый художник руководит огромной бригадой, которая расписывает иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. И многие иконы от этого имени здесь сохранились. Мы не знаем, в какой мере здесь авторство самого Рублева, но летопись связывает этот иконостас с ним, и, наверное, это закономерно. Во всяком случае, рублевская школа продолжает еще несколько десятилетий, два, три, может быть, четыре на Руси существовать. Вот апостолы Павел, Петр – конечно, великолепные фигуры, явно опять же видна тут связь с Византией, но и завоевания Рублева – вот этот его светлый колорит, эта насыщенность светом –тоже здесь присутствуют.

Опять же, многие иконы начала XV в. атрибутируются именно как рублевская школа. Насколько действительно была школа, многие искусствоведы спорят. Некоторые считают, что у Рублева не было равных ему учеников. Ну, наверное, равных действительно не было. Но его влияние, во всяком случае, на московскую школу совершенно явно. Вот такая надвратная сень с причащением апостолов – тут, конечно, видны традиции Андрея Рублева.

Или вот замечательное Рождество, где все сделано по такой классической схеме Рождества, которую мы видим и в московской, и в новгородской школе, но вот эта ясность колорита, ясность композиции, ритмичность этой иконы – она, конечно, именно от Рублева.

Влияние Рублева распространялось, наверное, и шире, потому что ведь ученики преподобного Сергия основывали огромное количество монастырей, от Белого моря до Астрахани. Многие монастыри возглавляли ученики преподобного Сергия, мы это хорошо знаем и сегодня вспомним некоторых из них. Ну, и другие монастыри могли быть не прямо связаны с преподобным Сергием, а тоже как-то включались в эту новую монашескую традицию. А она действительно по отношению к прежней традиции новая, потому что, не меняя формально устава, Сергий очень много вносит нового в монашескую жизнь. И, собственно говоря, вот эта исихастская углубленная молитва видна и в других иконах.

Вот, например, замечательная икона пророка Иоанна Предтечи, она хранится сегодня в музее имени Андрея Рублева. Она происходит из Николо-Пешношского монастыря. Мы видим здесь такого действительного молитвенного, такого самоуглубленного Предтечу. Не пламенного пророка, а действительно того, кто сказал Христу: «Тебе расти, мне умаляться». И вот он с такой интенцией приходит здесь ко Христу на этой иконе. Вспомним, что эта икона тоже из деисуса, который не сохранился, сохранилась только одна икона, но можно себе представить, что вот этот молитвенный жест обращен именно ко Христу. Глядя на эту икону, конечно, мы вспоминаем звенигородский чин. И хотя здесь совсем другая колористика, но вот эта прозрачность живописи и, конечно, сам образ, такой молитвенный, смиренный, одухотворенный, напоминает рублевский подход к образу.

Тверская школа

В XV в., конечно, очень интересно развиваются и другие школы, не только московская. Например, тверская школа. Вот это знаменитое «Голубое Успение» написано в Твери, и мы здесь тоже видим такую ясность и прозрачность цвета, очень динамичную, ритмичную композицию. Здесь тоже, может быть, отразились и рублевские тенденции, но видно и своеобразие мастеров другой школы. Напомню, что Тверь была когда-то соперницей Москвы и, сложись по-другому соперничество тверского и московского князей, особенно если бы московские князья не привлекали для борьбы с конкурентами Орду, может быть, мы бы сегодня говорили о Твери как о Третьем Риме, кто знает. Во всяком случае, в XIV и XV веках Тверь была очень значительным и своеобразным культурным центром. Сюда тоже заезжали греки. По некоторым исследованиям, здесь даже были в монастырях греческие песнопения. Во всяком случае, иконопись Твери тоже весьма высока по качеству и по глубине образов. Вот такой, например, митрополит Алексий Московский Святитель. Удивительный образ! Прямых аналогов в московской, новгородской школах мы не находим.

Конечно, XV в. – это развитие иконостаса. Оно начинается в Москве, и потом мы видим высокие иконостасы уже и в Твери, и в Новгороде, и в монастырях. И в связи с иконостасом развивается сложнейший по своей богословской насыщенности образ – это Спас в Силах, где Спаситель, Иисус Христос, представлен восседающим на престоле в окружении сложных таких фигур, синего круга, красного ромба (это небо и Земля, над которыми восседает Христос, как владыка всей Вселенной), и распахнутого Евангелия (это образ Суда, потому что вот это Книга Жизни открыта, это и Священное Писание, и Книга Жизни, в которую каждый из нас вписан или не вписан, мы узнаем об этом на суде). Во всяком случае, это икона тверской школы, и такие иконы, начиная уже с тех кремлевских иконостасов, в которых участвовал и Андрей Рублев, начинают уже завоевывать себе место и в других школах. И тверская школа представляет собой такой очень репрезентативный и, я бы сказала, очень аристократический образец такой иконографии.

Новгородская школа

Конечно, Новгород. Новгород, который прославился своей иконой еще в домонгольский период, продолжает удивлять и поражать величием образов, красотой цвета и динамикой. Вот это Георгий на красном фоне, что часто бывает характерно для новгородских икон. Красный фон, белый конь, движение копья святого Георгия – конечно, это очень отличает новгородских иконописцев, они склонны именно к такой не столько созерцательной, сколько очень динамичной композиции. Это отличие Новгорода от Москвы.

Москва всегда более глубинно-созерцательная, Новгород всегда динамичный и в цвете, и в формах, особенно в XV в. И это понятно почему, сейчас объясню. Становится популярной икона-сюжет, сам сюжет прежде всего. Пишется множество икон, и до нас несколько дошло, на тему «Чудо от новгородской иконы Знамения».

Напомню, что это отраженное в летописи событие: чудо, произошедшее при нападении суздальского войска. Князь Мстислав Суздальский собрал, как летопись говорит, «70 других князей» (конечно, это число скорее символическое) и осадил Новгород. Новгородцы, конечно, не могли своими силами справиться с войском суздальцев. Тогда архиепископ Иоанн, услышав голос «молись у иконы Знамения», помолился, взял эту икону и прошел крестным ходом по стенам Новгорода. И когда суздальцы в очередной раз обстреливали город, несколько стрел попало в икону. Икона повернулась, заплакала, отвернулась от суздальцев, тут же на них напала тьма, и новгородцы смогли отразить это нападение.

Вот это событие, событие уже не библейской истории, а летописное, отраженное в летописи, т.е. историческое событие, становится центром этой иконы. Очень интересное трехъярусное расположение, нехарактерное, может быть, мы не видим такого в других иконах. И это возникает тогда, когда Москва начинает давить Новгород. Москва, которая является наследником Владимиро-Суздальского княжества, тех самых людей, которые в конце XII в. осаждали Новгород, теперь, в конце XV в. повторяет ту же самую попытку – попытку лишить Новгород его вольности, его независимости. Как мы знаем, эта попытка на сей раз удалась, и дважды кровавое подавление Новгорода – и при Иване III, и при Иване IV – в конце концов завершилось присоединением его к Москве. Но замечательные иконы остались от Новгорода.

Икона Покрова, тоже новгородская, XV в. Мы видим храм в разрезе, Божью Матерь, стоящую на возду́хе… Новгородцы всегда отличались даже в иконографии традиционных сюжетов, а этот сюжет уже с XII в., с XIV по крайней мере точно, стал традиционным. В суздальской иконографии Божья Матерь всегда держит в руках свой покров, а новгородская иконография отличается тем, что она молится в виде Оранты (опять же, это образ того же Знамения, которым, собственно. Новгород победил суздальцев), над ней Спаситель с благословляющим таким жестом, архиерейским двойным благословением, а покров держат ангелы. Вот это новгородский извод. Эта оригинальность новгородской иконографии всегда проявлялась в древний период, и вот сейчас тоже продолжают новгородцы такие смелые свои новгородские своеобразные решения продуцировать в иконе.

«Страшный Суд». Вообще с XV в., наверное, этот сюжет появляется в иконе. Есть одно летописное упоминание о том, что в конце XIV в. икону Страшного Суда привезли на Русь из Византии, и она была светлой. Эта икона не сохранилась, но ее обычно вспоминают, упоминания о ней вспоминают, когда рассматривают «Страшный Суд» Андрея Рублева, который действительно, как мы с вами уже видели, не страшный, не мрачный, а светлый и прежде всего изображает второе пришествие Христа и ожидание церковью этого важного события.

На этой иконе, конечно, более разнообразно уже представлены и ад, и рай, и сидящие на престолах апостолы и ангелы, но поражает, что она тоже светлая! Что она не мрачно представляет Страшный Суд, хотя здесь есть тема наказания, а представляет его прежде всего как торжество гармонии. Вот все так ярусами расположено, все так ритмически повторяется. Присутствие прежде всего красных и зеленых тонов – таких пасхальных цветов. И это не производит впечатления мрачности. Страшный Суд в XV в. еще не представляли мрачным. В грозненское время он уже становится мрачным, а в это время еще это событие, ожидаемое скорее как избавление. Еще продолжается страшное татарское иго, продолжаются те же самые междоусобные войны, многие люди гибнут в результате этого, а пришествие Спасителя – оно-то, по вере древних русичей, конечно, внесет в мир гармонию.

Софийские таблетки

Замечательным памятником уже XV – начала XVI в. являются так называемые софийские таблетки, или новгородские таблетки. Это даже не иконы… Собственно, это иконы, конечно, но это аналойные иконы, которые написаны не на доске, а на сильно пролевкашенной холстине, специально чтобы они были тоненькие, но на них можно было бы писать. Это набор праздников, довольно большой, они двойные, чтобы больше уместить сюжетов. Они кладутся в праздник на аналой. Это небольшие такие таблетки… Действительно, их часто называют «таблетки», а не «иконы».

Но по сути это иконы, т.е. молитвенные образы. Они представляют собой действительно такое совершенство новгородской иконописи, где представлен классический чаще всего, очень выверенный иконографически извод, чтобы он читался, чтобы небольшая икона, лежащая на аналое, виделась сразу. И повторяю, что это большой набор и он, как считают некоторые исследователи, служил даже такими лицевыми подлинниками для многих иконописцев – на них уже равнялись и другие иконописцы, которые воспринимали их как такой классический образец. Это действительно очень интересные иконы. Герольд Иванович Вздорнов несколько лет назад выпустил огромную такую, толстую, увесистую книгу – исследование этих новгородских таблеток.

Вот замечательный Иоанн Предтеча. Мы потом увидим, как в грозненское время меняется этот образ. А здесь все тоже в основном пронизано светом. Здесь есть, конечно, более потемневшие иконы и более светлые, они написаны, кстати, разными мастерами, разные руки видны, но все это – еще торжество классики, вот так, как она сложилась, классика иконописная, в XV в. Этот век действительно можно назвать золотым веком иконописи.

Иконы Кирилло-Белозерского монастыря

Если говорить о развитии монастырского иконописания, то, конечно, здесь опять же можно вспомнить сергиевскую традицию: монастыри, которые основывали его ученики, часто имели иконописные мастерские. А основами этих иконописных мастерских были иконы, которые были принесены из Москвы. Например, вот эта икона. Это келейная икона Кирилла Белозерского. Напомню, что преподобный Кирилл Белозерский, один из учеников преподобного Сергия, после смерти его ушел в Симонов монастырь, где был экономом, т.е. занимал такую большую, важную должность в монастыре, а потом вместе со своим другом Ферапонтом они ушли в вологодские пределы и там основали два ныне очень известных монастыря – Ферапонтов монастырь, о котором мы, конечно, тоже вспомним сегодня, и Кирилло-Белозерский. И вот эта икона Божьей Матери Одигитрии считается келейной иконой преподобного Кирилла. Написана она, скорее всего, в Москве, он ее наверняка принес с собой.

А уже в конце XV в. из этого монастыря, из Успенского собора происходит огромный иконостас. Он почти полностью сохранился, лишь с некоторыми утратами, и свидетельствует о высокой степени культуры этого монастыря, потому что огромный четырехъярусный иконостас написан как вклад из Москвы, но участвовали в нем и новгородские, и московские, и ростовские, и, может быть, даже местные мастера. Тут тоже много разных рук, но это вот та классика, на которую даже сегодня часто равняются иконописцы.

Кирилловский иконостас датируется 1497 годом и является как бы завершением этого великолепного века, золотого века русской иконописи. Вот такая Одигитрия замечательная. Или вот это просто классически выверенное и построенное с удивительным мастерством «Введение Богородицы во храм». И вот от этого иконостаса очень легко перейти к фигуре Дионисия.

Последний гений древнерусской традиции

Потому что XV в. замыкает фигура Дионисия. Ну, он же начинает и XVI в., он же начинает новую эпоху. Это последняя вершина древнерусской традиции, последний гений. Хотя мы знаем, конечно, имена других мастеров, и прежде всего его сыновей Феодосия и Владимира, которые с ним работали, мы знаем потом мастеров Оружейной палаты, тоже очень интересных, но все-таки в древнерусской традиции это – последняя вершина. Можно сказать, что после Дионисия древнерусская традиция постепенно, а потом достаточно быстро начинает снижение. Мы об этом потом поговорим, сегодня мы рассмотрим Дионисия именно как представителя золотого века русской иконописи.

Прежде всего хочется указать на него как на художника. Если Андрея Рублева мы ценим как монаха, исихаста, который этот свой глубинный опыт предстояния богу, созерцания нетварного света выразил в великолепных иконах, то, может быть, Дионисий и был причастен к исихастской традиции, но, скорее всего, он работал для тех монастырей, которые были внутри этой исихастской традиции. Напомню, что конец XV в. – это и первый раскол в русской церкви, это спор между иосифлянами и нестяжателями. Интересно, что Дионисий работал и для тех, и для других. И даже знаменитое послание иосифо-волоцкого иконописца считается адресованным именно мастеру Дионисию. Несмотря на разницу двух путей, которые обозначились, оба эти пути так или иначе возводились к преподобному Сергию. Но, видимо, так практика развела эти пути, что в конце XV в. они уже не узнавали друг друга и стояли на совершенно разных позициях.

Одни – нестяжатели, последователи Нила Сорского. Само название говорит о себе: они были за бедное монашество, которое должно было заниматься только молитвой, изучением Писания, проповедью и т.д. и не заниматься всякими хозяйственными и политическими проблемами. А Иосиф Волоцкий стоял за сильные монастыри, богатые монастыри, влиятельные монастыри и т.д. Мы сейчас не будем углубляться в суть этого спора, но, во всяком случае, это важно, потому что не будь этого спора, как считают многие историки и богословы, может быть, не было бы многих других явлений в нашей церковной истории, в том числе и раскола XVII в. Но нас интересует иконопись.

И вот человек, который работал и для тех и для других, который мог быть внутри этой традиции, и той и другой, представляет собой очень интересную фигуру именно как художник. Это видно, например, на иконе, которую считают чуть ли не одной из первых, им написанных. Мы знаем, что он работал в 70-х годах в Пафнутьев-Боровском монастыре, но там он не является первым мастером, это не самостоятельная его работа. К тому же там много чего не сохранилось. А вот икона «Одигитрия» из Вознесенского монастыря Московского Кремля считается одной из первых его самостоятельных икон. Но интересно, что эта икона – поновление, как тогда говорили, или реставрация, как мы сейчас говорим, старой византийской иконы. И вот таков этот удивительный мастер, что он сохраняет стилистику и дух византийской иконы и даже подписывает ее снова по-гречески – «Одигитрия». Здесь он скорее следует образцу. Она попала в пожар, плохо сохранилась, и он ее восстанавливает. Но если мастера до этого просто брали и переписывали икону по-своему, то Дионисий все-таки чутко относится к первообразцу. И в этом сказывается его тактика, его глубина как художника.

Если мы посмотрим написанные им многочисленные «Богородицы», они совершенно другие! Его стиль абсолютно отличается от иконы из Вознесенского монастыря. Его Богородицы – очень тонкие, очень изящные. Там Богородица монументальная, действительно Одигитрия типа Смоленской, царская такая. Дионисиевские иконы отличаются именно в сторону эстетизации. Это замечают многие исследователи. Он, например, открывает шею Богородицы больше, чем это было обычно, как бы показывая чисто женскую красоту Божьей Матери, ее обаяние. У нее всегда изящные руки, всегда украшен такой дополнительной каймой, орнаментом мафорий Богородицы, у него очень интересные цвета. Например, вот в этой иконе – бирюзовая подкладка, на что совершенно не обращали внимания прежние художники.

И здесь мы видим, что Дионисий – прежде всего художник. Он вводит в колорит иконы, а уж во фресках в большей гораздо мере, много дополнительных цветов, которые раньше не использовали. Нет, он не уходит от символики цвета, основные цвета у него все те же самые, но он много вводит дополнительного, разнообразит палитру. Это говорит о том, что он является действительно таким эстетом, художником по преимуществу. Не в ущерб, конечно, молитвенному образу, но это новая черта.

Отчасти, может быть, это влияние итальянцев. Если мы вспомним, что в конце XV в. Успенский собор, где, кстати, тоже работал Дионисий, потом Архангельский, другие соборы в начале XVI в., кремлевские башни, стены отстраивали итальянцы, то мы многое поймем и в стилистике Дионисия. Потому что, конечно, итальянцы привозили с собой какие-то свои образцы, он мог это видеть.

Влияние на русскую культуру итальянского искусства сегодня только начинает серьезно осмысляться. Недавно, например, Баталовым очень убедительно доказано, что даже знаменитый храм Покрова-на-Рву, известный как собор Василия Блаженного, строили не кто иные, как итальянцы. Хотя нам всегда казалось, что это прямо вершина древнерусского зодчества. Это, конечно, не тема нашей беседы, но присутствие итальянцев в культуре времен Ивана III очень значимо.

Напомню, что он женился вторым браком на Софии Палеолог, племяннице последнего императора. Византия была в 1453 году разрушена, императорская семья жила в Италии в изгнании, и с приездом Зои, или Софии, как ее стали называть на Руси, воспитанной в Италии, вот этот ручеек итальянского влияния очень заметно прибавился. Собственно говоря, может быть, впервые после домонгольской Руси русское, а сейчас московское княжество, Москва, собирает под себя все остальные княжества, становится государством, и это московское государство разворачивается к Европе. Это очень интересный процесс – процесс раскрытия культуры к новым, иным влияниям.

Иконы двух святителей

Ну, вот для Успенского собора, который был построен итальянцем из Болоньи Аристотелем Фиораванти, Дионисий пишет две иконы: святителя Петра и святителя Алексия, митрополитов московских. Это тоже, можно сказать, классика житийных икон: двухметровые огромные иконы, где каждое клеймо больше, чем одна аналойная икона, совершенно классически построенные, удивительно исполненные колористически, потому что все здесь сделано на таком почти чистом левкасе.

Т.е. светлый, белый такой тон, может быть, с оттенком слоновой кости является подкладкой для всех остальных цветов. И это делает икону светоносной. В среднике, в саккосах – митрополиты, каждый из них держит Евангелие, каждый из них с благословляющим жестом, вот такое молитвенное предстояние святителя. А на полях клейма с житийными эпизодами очень подробно рассказывают жития этих святых.

Я напомню, что первый Успенский собор Московского Кремля был заложен как раз митрополитом Петром – он перенес свою кафедру из Владимира в Москву, тем самым определив для Москвы ее такое особое место. Потом на этом основании Москва обосновывает свое первенство среди других русских городов.

Митрополит Алексий тоже очень много сделал для становления московского княжества, особенно в переговорах с Ордой. Он был великим дипломатом, и одним из таких его чудес было исцеление ханши Тайдулы, жены хана Джанибека. И благодаря тому, что слепую ханшу Тайдулу он исцелил, Русь получила большие привилегии, и даже не столько Русь, сколько Москва. Это тоже дало Москве возможность обрести силу и власть и претендовать на первенство. Одно из клейм как раз изображает исцеление ханши Тайдулы.

А другое, очень интересное, изображает беседу митрополита Алексия с Сергием. Мы знаем, что митрополит предлагал Сергию было его преемником на митрополичьей кафедре, но Сергий отказался. И это тоже очень интересно в контексте споров нестяжателей и иосифлян, потому что нестяжатели, конечно, в большей мере могли претендовать на то, что они – преемники Сергия, который отказывался от власти, носил штопаную рясу до конца своей жизни, жил в келье и питался от трудов рук своих. В то же время, конечно, повторяю, к Сергию возводили себя и иосифляне, потому что, если мы вспомним того же Кирилла Белозерского, это был очень крепкий хозяйственник. Другое дело, что внутри первого круга сергиевских учеников как-то это все уживалось – и нестяжательство, и хозяйствование, – а потом все разошлось.

Распятие и Уверение Фомы

Еще один комплекс, не очень, конечно, полностью сохранившийся, даже мало сохранившийся, только несколько икон – из Павло-Обнорского монастыря, тоже в северных вологодских пределах. Знаменитое «Распятие» Дионисия, которое всегда приводят как такую древнерусскую классику. Это «Распятие» написано для этого монастыря. Дело в том, что Дионисий, с одной стороны, был мастером, исполнявшим великокняжеские заказы, в том числе и прежде всего Ивана III. А с другой стороны, он писал очень много и для северных монастырей, и небольших, как Ферапонтов монастырь, и крупных, как тот же Кирилло-Белозерский, и таких средних, как Павло-Обнорский монастырь, но все это иконы великолепного качества, великолепной какой-то духовной зрелости. Они составляют, конечно, золотой фонд русской иконописи. Вот «Распятие».

Или, из того же Павло-Обнорского монастыря, «Уверение Фомы», где так удивительно выстроены архитектурные кулисы и на фоне их две группы апостолов, как бы разделенных на верующих и неверующих. Понятно, что когда мы говорим «Фома неверующий», это Фома, который не хотел верить до тех пор, пока не вложит персты в раны Христа. Здесь это вот так удивительно показано, что скорее он не столько дотрагивается, сколько готов уже припасть на колени перед Христом, произнося свои слова «Господь мой и Бог мой!».

Фрески Ферапонтова монастыря

Конечно, самая знаменитая работа Дионисия – это фрески Ферапонтова монастыря. Это удивительный небольшой монастырь, он так и остался небольшим, как и был при Ферапонте, потому что, в отличие от хозяйственника Кирилла, Ферапонт, наверное, был более созерцательным, что ли. Он и выбрал такое созерцательное красивое место – не на берегу огромного озера, как стоит Кириллов монастырь, как кремль возвышающийся, а между двух озер. Это место даже сегодня поражает своей какой-то удивительной красотой и тихостью. Здесь хочется как-то действительно «положить перста на уста» и внимать красоте божественной природы. Удивительны, конечно, были древние монахи, которые умели такое красивое место найти для своих уединенных подвигов. Этот монастырь был основан в конце XIV в., на рубеже XIV и XV веков, а на рубеже XV и XVI веков, в 1502 году, здесь появляется Дионисий.

Конечно, строения современные, а не того времени, когда сюда пришел Ферапонт. Они все построены в разное время. Но вот храм Рождества Пресвятой Богородицы, который расписывал Дионисий, сохранил более или менее формы конца XV в.

Когда мы входим в это пространство, нас поражает обилие росписей. Пространство сравнительно небольшое, но оно как бы расширяется внутри благодаря вот этим росписям. Кажется, что сюда вместилось удивительно много. Это такой густонаселенный космос. Ну, прежде всего, с купола на нас смотрит Пантократор. Он не очень хорошо сохранился, но общий абрис его виден. А по стенам, по сводам – множество святых в медальонах, они как такое процветшее небо, как такие сияющие светила на небесах. И очень много сюжетов!

Больше, чем мы привыкли видеть до этого. В этом тоже удивительное мастерство мастера Дионисия, художника Дионисия, живописца Дионисия – повторяю, он, конечно, прежде всего был художник и живописец. Композитора Дионисия, потому что здесь удивительно все это выстроено! Вот это мы все видим. Хочется показать, как устроен купол. Довольно высокий барабан прорежен окнами, гораздо более широкими, чем это было принято раньше. Они дают очень много света. Вообще в этом храме много света, и сама роспись сделана так, что она этот свет не съедает, а прибавляет. Потому что основной тон здесь – голубой.

Он разных оттенков. Иногда это голубой, уходящий в синий, иногда голубой, уходящий в бирюзу. Но это голубизна неба. Т.е. это действительно небо на земле, которое населено множеством, сонмом святых. И множество здесь, повторяю, сюжетов, которых даже не было раньше. Исследователи довольно подробно анализировали эту роспись, и все приходят к выводу, что в основе ее лежит акафист Пресвятой Богородице. Храм посвящен Рождеству Богородицы.

В центральной апсиде мы видим Богородицу, сидящую на престоле, с поклоняющимися ангелами, что, кстати, было больше характерно для византийской живописи, для византийской стенописи, нежели для русской. Здесь тоже интересно – как бы перекрестное влияние. Мы говорили об итальянском влиянии на Дионисия, но есть и византийское влияние, и находят сербское влияния, потому что тема акафиста в росписи встречается именно в сербских храмах. И она выстроена так, что, действительно, если с акафистом обходить по стенам, то последовательность этих эпизодов выстраивается именно по ходу, по часовой стрелке, как может идти с крестным ходом внутри процессия.

Здесь три апсиды. В одной из апсид, в дьяконнике, замечательный образ Святителя Николая. Поражает его лик – такой очень светящийся, добрый, какой-то очень благостный, милостивый. Хочется обратить на это внимание, потому что иконопись в XVI в. будет развиваться, к сожалению, поэтапно теряя вот эту выразительность лика. Это мы даже увидим и в нашей сегодняшней беседе. А вот здесь удивительно выразительные лики! Вообще у Дионисия есть потрясающие лики. Но вот Николай – он как бы вот этим жестом раскинутых в благословении рук, в другой руке он держит Евангелие, как бы обнимает стоящего и молящегося здесь священника (потому что, повторяю, это в апсиде). В другой апсиде, где находится жертвенник и свершается проскомидия, представлен образ Иоанна Предтечи.

А на столбах – воины, святые. На сводах – сюжеты прежде всего из Евангелия, но немножко в странной последовательности, если не знать эту последовательность из акафиста. Здесь, например, несколько раз встречается Благовещение. Здесь представлены сюжеты, которые раньше мы не видели в росписях, например Рождественский цикл, поскольку это богородичный храм, конечно.

Вот, например, поклонение волхвов. А рядом волхвы скачут. И мы не замечаем, что Дионисий пишет, например, трех волхвов и двух только лошадей. И всего у лошадей шесть ног. Он убирает лишние детали. Потому что если бы здесь было три лошади на узком пространстве, и у всех было по четыре ноги, это было бы мельтешение. А вот он делает так удивительно, что мы этого не замечаем, но воспринимаем совершенно правильно – три волхва скачут на трех лошадях.

Замечательный, конечно, «Брак в Кане Галилейской». Тут можно все эпизоды рассматривать отдельно, у нас просто нет для этого времени. Здесь представлен, кстати, цикл Вселенских соборов, что потом станет просто основным в каноне росписи храмов. В XVII в., в XVI в. будут очень любить семь Вселенских соборов по нижней части храма.

Но, пожалуй, самым удивительным в этом храме являются наружные фрески. Потому что западный портал, через который мы входим в храм, тоже украшен фресками. И здесь как раз изображены ангелы, которые встречают нас, и эпизоды, связанные с Рождеством Богородицы, т.е. основным храмовым праздником, который отмечался здесь, в этом храме. Умные монахи очень быстро сообразили, что вот эти наружные фрески в северном климате долго не продержатся, и они сделали крытую паперть. И, слава Богу, это сохранило эти фрески до сих пор. Здесь мы, кстати, видим вот это разнообразие колористической гаммы. Здесь и сиреневый, и какой-то малиновый, и разные оттенки зеленого цвета, и голубые, от кобальтовых до прозрачных, морского такого почти бирюзового цвета, и т.д.

Если говорить о других иконах, которыми известен Дионисий, хочется упомянуть еще об одной. Она опять же связана именно с гимнографией. Просто в это время какое-то усиленное внимание появляется к гимнографии в иконописи. Икона «О Тебе радуется». Это, может быть, не сам Дионисий придумал, в новгородских софийских таблетках тоже есть икона «О Тебе радуется». Но мне хотелось бы обратить внимание не нее, потому что здесь тоже умение построить эту многочастную, многодельную, многонаселенную композицию внутри одной иконы показывает, насколько действительно Дионисий был великолепным мастером. При этом все не разваливается, все очень компактно, все очень цельно, и действительно ты слышишь этот гимн, так называемый задостойник. Впереди стоит Иоанн Дамаскин, которому приписывается этот гимн, прославляющий Божью Матерь: «О Тебе радуется вся тварь, и человеческий лик, и ангельский хор», и т.д.

Угасание света

Ну, и закончить беседу о Дионисии и вообще о XV в. мне хотелось бы иконой, которая приписывается его сыну, мастеру Феодосию. Я уже сказала, что вместе с Дионисием работали, в том числе и в Ферапонтовом монастыре, его сыновья Владимир и Феодосий. Это тоже очень интересно. Мы много знаем биографических сведений о Дионисии. Известны его предки, потому что сохранились синодики монастырей, где написаны были его ближайшие родственники, и дальние родственники, и предки, и т.д., весь его род, за который молились в тех монастырях, где он писал. И то, что он работает уже таким семейным подрядом.

Но уже его сыновья, если считать эту икону действительно написанной одним из его сыновей, сильно отличаются от отца. Здесь уже видно то, о чем будет разговор дальше: в XVI в. сохраняются все элементы, но исчезает, например, свет. Свет нивелируется. Здесь это еще не видно в клеймах, но уже видно в лике. Лик уже становится менее выразительным, как бы формализуется. Композиция как бы закрепляется вроде бы каноном, но канон уже понимается не как что-то подвижное, но держащее, как ствол дерева держит его или как стержень структуру, а как что-то, что уже неизменно переносится из одной иконы в другую. Ну, это уже разговор о том, как искусство Дионисия препарируется уже в XVI в.

Заканчивая тему XV в., хочется сказать, что, действительно, вот этот золотой век русской иконописи заканчивается великолепным мастером, художником, по преимуществу живописцем Дионисием. Это, конечно, одна из вершин, последняя, может быть, из вершин, но это великая слава русского искусства.

magisteria.ru

Вопрос. Древнерусское искусство. Архитектура. Монументальная живопись. Иконописцы Андрей Рублёв, Феофан Грек, Дионисий.

Древнерусское искусство

Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.

Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство опиралось на авторитет церкви, как на силу объединяющую русские земли, служащую укреплению существующего общественного порядка и стабильности. Искусство того времени, как и вся духовная культура были религиозны. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи — культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.

Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество, но его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Дохристианские мотивы жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя свойственное ему суровое, аскетическое настроение.

Искусство при всей его его тематической ограниченности выходило за пределы узкоцерковных задач и отражало многообразные стороны жизни русского народа. Лучшие его мастера стремились сделать свое творчество понятным и близким народу. В сказочных, полуфантастических образах древнерусского искусства заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл.

Архитектура.

Период истории с IX до XVII вв. считается русским Средневековьем. Живописные формы и архитектура древних славян складывались в то время, когда христианство утвердилось главной религией на Руси. Попав под влияние Константинополя, русское зодчество и архитектура древней Руси вобрали в себя частицу богатой культуры — одной из самых цивилизованных на то время.

 

На Руси впервые появляются большие строения и храмы в Х веке. Несмотря на заимствование византийских техник, древнерусские зодчие постоянно их интерпретировали сообразно умениям и мироощущению: кладка стен производилась по другому принципу, для постройки сводов и куполов широко применялись новые приемы, постройки дополняются колоннами и сводами. Это повлияло на выделение и складывание новой системы постройки храмов. К XIV веку древнерусское зодчество уже имеет свои характерные черты. В культуру Древней Руси впитывались вековые традиции, как восточных славян, так и угро-финнов. На рубеже 1-тысячелетия сложившееся государство Киевская Русь сразу стало центром объединения племен и народов, проживающих на огромной территории.

Церковь, храм – это те места, где Господь присутствует благодатным образом. И в строительстве храмов заложена многовековая символика: для верующих пребывать в церкви значит ощущать невидимое и божественное, что возможно ощутить только в Царстве Небесном.

Испокон веков храмы строили из дерева. Ведь оно являлось для русских мастеров основным материалом при строительстве, а топор являлся основным их орудием. Только с конца X века для строительства начинают применять глиняные кирпичи. Поэтому именно дерево при закладке основ древнерусского зодчества сыграло важную роль.

Попав в ареал Византийской художественной системы, деревянная архитектура древней Руси сменилась более долговечной каменной. Деревянные элементы (башни, клети, сени, терема, многоглавие) перенеслись также на каменное строительство.

Отличительной характеристикой русского зодчества стал его больший, по сравнению с византийским, демократизм. Древнерусское искусство было гораздо радостнее, красочнее и звонче. В нем нет византийской строгости и суровости. На Руси христианство воспринималось более эмоционально и жизнерадостно.

Каменное зодчество на Руси испытало определенное влияние византийской архитектуры. В нем утвердился крестово-купольный храм.

Существенной особенностью зодчества Киевской Руси является, с одной стороны, следование византийским традициям, с другой, уже на заре русского церковного зодчества, наметившийся отход от византийских канонов и поиск самостоятельных путей в архитектуре. Взяв за основу крестово-купольную композицию, русские мастера, внеся в нее элементы русской деревянной архитектуры, придали храмам многоглавие и пирамидальность. Уже в одной из самых первых русских каменных церквей - Богородице Десятинной в Киеве - наметились такие нехарактерные для Византии черты: многокупольность (25 куполов).

Жемчужиной древнерусской архитектуры является тринадцатиглавый Софийский собор в Киеве. Построен он был между 1037 и 1051 гг., когда Ярослав Мудрый развернул бурную строительную деятельность. Храм Святой Софии стал главным в русской митрополии, центром политической и культурной жизни, символом мощи государства Русь. Вслед за киевской Софией строятся Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Каменное строительство в XI в. велось во многих городах.

В период феодальной раздробленности намечаются и различия в архитектуре отдельных княжеств. В связи с этим в ответе целесообразно дать их краткую характеристику.

Архитектурные постройки Галицко-Волынского княжества плохо сохранились и известны только по археологическим раскопкам. Особенностью архитектуры этой земли было соединение византийско-киевской композиции с элементами романского убранства.

После установления в Новгороде республики прекратилось княжеское строительство. Заказчиками строительства были бояре, купцы и жители города. Это обусловило упрощенность построек.

Зодчество Владимиро-Суздальской земли носило торжественный характер, выделялось изяществом и утонченностью линий. Большого размаха достигло строительство во Владимире при Андрее Боголюбском. Признанным шедевром владимирской архитектуры стала построенная в 1165 г. церковь Покрова на Нерли, поражающая стройностью и устремленностью ввысь.

Строительство архитектурных сооружений сопровождалось быстрым развитием живописи. Мозаика и фрески киевской Софии, Десятинной церкви и других говорят об освоении русскими мастерами сложных видов декоративного искусства.

Следует заметить, что на Руси все-таки преобладало деревянное зодчество. А деревянные церкви не могли расписываться фресками, они украшались иконами, написанными на доске. Специфика искусства Древней Руси заключается в абсолютном преобладании станковой живописи. Русская икона стала такой же классической формой изобразительного искусства, как статуя в Греции и Риме или мозаика в Византии.

К сожалению, иконопись Древней Руси домонгольского периода в силу бурных исторических событий до наших дней дошла очень плохо. Известно не более трех десятков таких икон. Самой древней из них считается «Владимирская богоматерь», созданная в начале XII в. Известны также «Успенское Благовещение», «Богоматерь Знамение», «Ангел златые власы» и некоторые другие, написанные в XII - начале XIII вв.

Поскольку иконопись пришла на Русь из Византии, живописная (цветовая) ее сторона сначала напоминала византийскую. Искусство Византии, в силу исторических условий его возникновения, было, в отличие от искусства Руси, аскетичным, что проявилось в цвете. Для византийской живописи характерны три основных цвета: красный, синий и зеленый. Красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности, голубой - как символ устремленности мира к Богу (цвет неба), зеленый - как символ гармонии всего Божественного Бытия.

Православная русская икона - полностью заслуга Руси. Основными в русской иконописи стали все семь цветов радуги. Семь цветов радуги соответствуют семи дням Творения, семи таинствам христианства. Особое значение имеют в иконописи белый цвет и цвет золота, Это символы Божественного Света, царственной славы и достоинства.

Следует отметить и такую характерную особенность древнерусского искусства, как отсутствие авторства. Это связано с византийским пониманием процесса художественного творчества как божественного откровения. Не художник - автор произведения, а Бог, вдохновивший его на создание картины. Личность художника в данном случае не важна. В силу этого имена художников, создавших шедевры древнерусской живописи, неизвестны. До наших дней дошло только имя Алимпия Печерского - автора мозаики Успенского собора Киево-Печерской лавры, жившего на рубеже XI-XII вв.

Древнерусская архитектура и изобразительное искусство, испытав значительное влияние Византии, получив с принятием христианства важный стимул, в целом развивалось на собственной основе. За сравнительно короткий срок была создана система общерусских художественных ценностей, которая сохранялась и в условиях раздробленности Руси. Особенности художественного творчества отдельных земель взаимно обогащали эту систему. Сохранившиеся и дошедшие до нас памятники архитектуры и живописи Древней Руси свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве и тонком художественном вкусе русских зодчих и живописцев.

Монументальная живопись

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Мозаики и фрески Киевской Софии позволяют представить систему росписи средневекового храма, дошедшую до нас хотя и не целиком, но и в настоящем виде поражающую своей грандиозностью. Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но и воплощают идеи, заложенные в архитектурном замысле в целом. Метафизические идеи христианской религии живописцы облекали в человеческие образы, создавая впечатление, что «Бог с людьми пребывает», как некогда писали побывавшие в константинопольской Софии послы князя Владимира. Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного, горнего, с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное. В куполе в окружении четырех архангелов – хранителей трона Всевышнего – изображен Христос Вседержитель (по-гречески Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов, в парусах, поддерживающих купол, – евангелисты, на подпружных арках в медальонах – «40 мучеников севастийских». На столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения: две фигуры – архангела Гавриила и Богоматери – умещаются на столбах. В центральной апсиде на ее верхней вогнутой поверхности – в конхе – предстает Богоматерь Оранта в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками, – заступница, позднее в народе получившая имя «Нерушимая стена», – образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает почти 5 м. Ниже Оранты представлена сцена Евхаристии – Причащения, обряда превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа, одного из главных таинств в христианском богослужении. Еще ниже, в простенках между окнами, над сидалищами, где сидело во время службы духовенство, изображаются фигуры святителей, отцов церкви. Мозаики русской и византийской церкви были для православных верующих книгой, по которой они читали основные положения христианского вероучения. Как и все росписи средневековых храмов, они были «Евангелием для неграмотных». Но столь же понятны они были, естественно, и умеющим читать богослужебные книги, а таких в домонгольской Руси было немало.

Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна – синяя одежда Богоматери, ее пурпурное с золотой каймой покрывало, красного цвета обувь – создают единое гармоническое звучание, свидетельствуют о богатстве палитры в мозаичном наборе. Набранная прямо на стене, как бы прощупанной руками мастера, с учетом всех неровностей этой стены, мозаика кажется органично слитой с архитектурой: фигуры будто выступают из фона, отражая падающий свет, смальта то слабо мерцает, то вспыхивает ярким цветом. Строгий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (они представлены в фас, между ними определенное пространство: фигура–цезура, фигура–цезура) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности. По канону, заимствованному из Византии, у них у всех удлиненный овал лица, широко открытые глаза, и тем не менее Иоанна Златоуста не спутаешь с Василием Великим или Григорием Нисским.

Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.

В киевском храме среди многочисленных фресок имеются также и сугубо светские росписи: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной – его сыновей (сохранились фрагментарно). В западной части центрального нефа, примыкающего к подкупольному пространству, была представлена композиция: князь Ярослав с моделью храма в руках. Кроме того, на стенах лестничных башен показаны эпизоды придворной жизни: состязания на царьградском ипподроме, цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса. Причем в этих сценах есть черты чисто русские. Так, изображены неизвестные в Византии животные, типично русские способы охоты. Языческое веселье в шумных пирах и разных развлечениях долго держалось в княжеском быту и нашло отражение даже в декоративном убранстве главного собора. Огромное место в декоре Софии занимает орнамент.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Фигуры составляют естественные группы, каждый апостол держится по-своему, это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли и глубоким интеллектом. Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает.

Фресковых росписей XI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков в куполе, торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XII в. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы усеяны драгоценными камнями, – но образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «al secco» («по-сухому», т.е. по сухой штукатурке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. Плоскостно-линейная трактовка формы отличает их от фигур пророков. Имя византийской императрицы написано в искаженной русифицированной транскрипции («Олена» вместо «Елена»), что может свидетельствовать о происхождении автора фрески – он, вероятно, был местным, новгородским.

 

 

Иконописец Андрей Рублёв.

Биография и творчество Андрея Рублева

Андрей Рублев (+ ок.1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный.

Сперва был послушником у преподобного Никона Радонежского, а потом иноком в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где скончался и погребен.

В древнем житии преподобного Сергия Радонежского, составленном учеником его Епифанием, украшенном многочисленными миниатюрами (список XVI в.), Андрей Рублев изображен в трех видах: сидящим на подмостках и пишущим на стене храма образ Нерукотворенного Спаса; приходящим к новопостроенной в лавре каменной церкви и погребаемым лаврской братией.

Наиболее крупные работы Андрея Рублева – иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисис работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547.

Скончался преподобный в Андрониковом монастыре 29 января 1430.

Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Стоглавом соборе (1551) иконопись Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было ведено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческий живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и протчии пресловутый живописцы».

Большая работа по реставрации его произведений и уточнению его художественной биографии, проделанная в XX в., привела и к образованию романтической «рублевской легенды», извлекающей героизированную фигуру художника из анонимно-аскетической, надындивидуальной среды средневекового творчества.

Местночтимый как святой с XVI в., Андрей Рублев в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988; церковь отмечает его память 4 июля (17 июля н.ст.).

 

Творчество Андрея Рублева

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.

В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону “Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее, на сюжет "гостеприимство Авраама". Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным “голубцом” и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.

“Троица” рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами — Успенский собор во Владимире(роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса.

Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

В 1425 — 1427 Рублев совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1427) последней работой Рублева. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублева точно не доказана: фрески Успенского собора на “Городке” в Звенигороде (к. XIV — н. XV в.), иконы — “Владимирская Богоматерь” (ок. 1409, Успенский собор, Владимир), “Спас в силах” (1408), часть икон праздничного чина (“Благовещение”, “Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображение”, “Вход в Иерусалим” — все ок. 1399) Благовещенского собора Московского Кремля, часть миниатюр “Евангелия Хитрово”.

С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи.

Искусствовед М.В. Алпатов писал: "Искусство Рублева - это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания", "Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию".

 

Иконописец Феофан Грек.

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (росписи не сохранились). Вероятно, прибыл на Русь возрасте 35—40 лет вместе с митрополитом Киприаном.

К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда — в Новгород.

Новгород

Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Фрески сохранились частично. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли так же росписи абсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и Фигура Макария Египетского.

Феофан Грек оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности, мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера были мастера, расписавшие церкви Успения Богородицы на Волотовом поле и церкови Феодора Стратилата. Живопись в этих храмах напоминает фрески церкви Спаса на Ильине своей свободной манерой, принципом построения композиций и выбором красок для росписи. Память о Феофане Греке осталась и в новгородских иконах — в иконе «Отечество» (XIV век) присутствуют серафимы, скопированные с фресок церкви Спаса на Ильине, в клейме «Троица» из четырёхчастной иконы XV века прослеживаются параллели с «Троицей» Феофана, а также в нескольких других произведениях. Также влияние Феофана видно и в новгородской книжной графике, в оформлении таких рукописей как «Псалтырь Ивана Грозного» (последнее десятилетие XIV века) и «Погодинский Пролог» (вторая половина XIV века).

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям (в частности, из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому) иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. В начале 1390-х гг. Феофан прибыл в Москву.

В Москве Феофан Грек проявил себя в росписи храмов, частных домов, в книжной графике и в написании икон. Как было отмечено Епифанием Премудрым, с которым сблизился Феофан во время пребывания в Москве.

Феофан оформил Евангелие боярина Фёдора Кошки, оклад которого датируется 1392 годом, судя по всему, окончание рукописи относится к тому же времени. Евангелие не содержит миниатюр, но изобилует красочными заставками, орнаментальными украшениями в начале каждой главы и зооморфными буквицами-инициалами. Характерные резкие линии, колорит изображений дают основание утверждать авторство Феофана Грека. Другая знаменитая рукопись — Евангелие Хитрово, имеет сходство с оформлением Евангелия Кошки, но существенные отличия в стилистике и колористике говорят о том, что работа выполнена кем-то из последователей Феофана, возможно Андреем Рублевым.

Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Нет точных сведений о том, где и когда была написана икона «Успение», но по косвенным данным считается, что это произошло в Москве. Икона является двухсторонней, на одной стороны написан сюжет Успения Божьей Матери, а на другой образ Богоматери с младенцем Христом. Изображение относится к типу икон Богородицы «Умиление», и в последствие икона получила название «Богоматерь Умиление Донская». В современном искусствоведении нет единого мнения по поводу происхождения этих образов. Помимо этого, Феофану приписывается икона «Преображение» — храмовый образ Спасо-Преображенского собора города Переславля-Залесского, хотя и художественно и образно она слабее его образов и следует его манере внешне и поверхностно.

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это первый в России иконостас с фигурами в полный рост. Состоит иконостас из следующих икон: «Василий Великий», «Апостол Пётр», «Архангел Михаил», «Богоматерь», «Спас», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст».

Им расписаны:

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа)

Собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Чёрным)

Архангельский собор Кремля(1399)

Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

 

Им написаны знаменитые иконы:

Икона Божией Матери Донская (1380?)

Икона Успение Богородицы (1380?)

Преображение (1408)

Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Творческая манера Феофана Грека

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре — классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое. Во фресках Феофана Грека острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лика, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни. Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира. Тревожность и острота искусства Феофана Грека рождены в духовной атмосфере позднепалеологовского времени, с характерным для него более индивидуальным переживанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству. Совсем иной акцент — в иконах мастера (иконы Христа во славе, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостола Павла в составе Деисуса Благовещенского собора в Московском Кремле, ок. 1390; Донская икона Богоматери с Успением на обороте, ок. 1392, ГТГ). Их отличает мягкое многосложное письмо, насыщенные драгоценные цвета, чудесная и завораживающая красота, созерцательность, преображенность светом.

Где мастер провел последние годы жизни, — неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415 году великого живописца уже не было в живых.

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

 

Иконописец Дионисий.

О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках — Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии Русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московскому князю сулили корону византийских императоров. «Москва — третий Рим», — говорили в столице Руси. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Дотошные исследователи родословий выводили происхождение московских князей через Рюрика от великого римского императора Августа. В конце концов Иван III женился на племяннице последнего византийского императора Софии Палеолог, на русском гербе изобразили двуглавого византийского орла. Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся из пепла войн, распрей Руси. Главное, чем тогда дышала страна, — освобождение от монголо-татарского ига. Разве не истинный праздник в родной стороне? Вот в такое время освобожденной, обновляемой Руси как нельзя кстати пришелся светлый талант Дионисия — его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски.

 

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание — нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток — 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин - одну из ответственнейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались — у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, — и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов так писали о значении творчества Дионисия для древнерусской живописи. В. Н. Лазарев: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» П. П. Муратов: «...После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

 

Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма.

 

Дионисий прославился росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре. Самые известные иконы написаны художником в Москве. «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием» (1481) – для Кремлевского Успенского собора, икона «Богоматерь Одигитрия» (1482) – для Вознесенского монастыря.

Сохранились иконы Дионисия, написанные им для заволжских монастырей: Павло-Обнорского, Спасо-Прилуцкого, Кирилло-Белозерского. Известно также, что Дионисий писал иконостас для Спасо-Каменного монастыря, находящегося под Вологдой. Русские летописи упоминают о росписях Дионисия, украшавших соборы

cyberpedia.su

Монументальная живопись и роспись

Что значит «монументальная» живопись?

От латинской основы («monumentum») слово «монумент» имеет значение «напоминающий», «хранящий память».Благодаря монументальному искусству в целом и живописи в частности, люди в разные времена узнавали о культуре своих древних предшественникови событиях давних времен.

В современном определении монументальная живопись представляет собой произведение искусства большого масштаба, имеющее явную связьс архитектурным обликом помещения, и композиция которого отражает идейно-образную согласованность с назначением сооружения.

Любую роспись, покрывающую масштабную площадь поверхности, можно отнести к монументальной живописи.Однако, эффект монументальности зависит только от размеров.

Именно связь с архитектурным обликом как единая художественная концепция определяет монументальность настенной живописи.Также немаловажным фактором является использование долговечных красок и технологий живописи, которые могут обеспечить общеесуществование настенной росписи и архитектурного облика здания, образуя в восприятии зрителей единый комплекс.

Истоки зарождения монументальной живописи.

Зарождение живописи ученые археологи относят к временам до нашей эры, когда первобытные люди украшали стены пещер наскальнымирисунками, изображая сюжеты охоты или быта.Древняя роспись на стенах неотделима от архитектуры, так как художникам тех времен не было знакомо рисование на холсте.Поэтому без архитектурного облика в современном понимании (то есть стены и потолки), искусство живописи было бы недоступно древним художникам.

Итальянские и французские мастера монументальной живописи открыли миру множество секретов художественных настенных росписей уже во времена эпохи Возрождения.В основе сюжетов их произведений монументального искусства лежали героические события, легенды, мифические образы и религиозные образы.

Реалистичность росписи не была так важна, как передача сюжета и создание декоративного эффекта.

Монументальные росписи этих великих мастеров по праву считаются истинными шедеврами художественного искусства.Их монументальную живопись до сих пор можно увидеть в сохранившихся храмах и дворцах той эпохи.

Монументальная роспись и живопись в наши дни.

Современная монументальная живопись сохраняет исторические традиции создания росписи стен вручную, при этом развивая технологии и совершенствуя материалы.

Если в прошлом художники расписывали храмы и дворцы, то сегодня монументальная роспись украшает музеи, дворцы культуры, отели,выставочные комплексы, вокзалы и частные особняки и апартаметы.

Наши предшественники использовали монументальную роспись для изображения своей жизни, исторических событий, передавая потомкам прогрессивныеидеи своей эпохи и восприятие своего мира, прививая художественный вкус у большого круга зрителей.

Сейчас монументальная живопись не столько формирует историческое наследие, сколько являются декоративным эффектом, создающим общую атмосферув определенном архитектурном сооружении.Сюжеты росписи подбирают чаще из назначения помещения, отдавая предпочтение реалистичным сюжетам, создающим объемный эффект в интерьере ипозволяющим придать нужное настроение архитектурному комплексу изнутри.

Справиться с такой задачей может далеко не каждый художник, даже имеющий опыт создания больших по площади росписей.

Перетекая с одной плоскости на другую, монументальная роспись может располагаться на стенах, сводах и потолках.

Восприятие настоящей монументальной живописи может отличаться, в зависимости от места положения зрителя.Но ее эффект обязательно должен сохраняться или даже усиливаться, если художником заложен некий сюжет, раскрывающийся при движении.

Древняя монументальная живопись характеризуется красками и материалами особой структуры, а также специальными приемами художественного письма.Со временем у художников-монументалистов стали появляться новые материалы для выполнения великолепных росписей и новые оттенки цветов.Появление новых цветовых вариаций было связано с изучением в разных странах новых натуральных красителей, при добавлении которых становиласьдоступна все большая гамма цветов.

Создание монументальной росписи для Вашего интерьера.

Сохранение вековых традиций монументальной живописи в сочетании с современными материалами и техниками позволяет создавать величественныеросписи в архитектурном ансамбле.

Главным фактором воплощения настоящей монументальной росписи остается необходимость ее сочетания с формой и размерами помещения,а также органичное вписывание в пространство интерьера для визуального расширения и преображения его объема.

Художники мастерской «Decoration of space»могут предложить Вам роспись, выполняемую в сочетании с определенными художественными приемами,которая позволит создать произведение монументальной живописи в интерьерном пространстве Вашего архитектурного объекта.

decoration-of-space.ru

Искусство: Монументальная живопись

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря — монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию.

Знаменитая фреска "Сотворение Адама"

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. сооб. «Первобытное искусство»).

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта, Индии, Китая, Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи. Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе.

Фреска из Помпей. Афродита, Арес и Эрос.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Фрески Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Микеланджело, Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»).

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые — это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. сооб. «Древнерусское искусство»). Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовой монастыре, приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Дионисий. Фреско собора Рождества богородицы в Феропонтовом монастыре

Андрею Рублеву, Дионисию, Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузии и Армении.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска, живопись темперой, мозаика, витраж.

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «аl fresco» что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски- сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой — красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера — также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камни или смальты — специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по зскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону), набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас — в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византии, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «Искусство Византии»).

Замечательными мозаиками славится храм св. Софии в Киеве. Их создали в XI в. совместно с русскими мастерами греческие художники, приглашенные князем Ярославом.

Мозаика храма св. Софии в Киеве

Витраж состоит из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных по рисунку пайкой из свинца. Сделанные таким образом изображения вставляются в проемы окон. Цветные стекла пропускают свет и сами светятся. Современная техника дает возможность изготовлять витражи и иными способами.Все эти способы монументальной живописи существуют очень давно, они находят широкое применение и в наше время. На основе синтетических смол и других современных материалов разрабатывается и новая техника монументальной живописи.

При использовании данных материалов ссылка на блог - обязательна

artarus.blogspot.com

---

Смотрите также

• 
  Серая кухня в интерьере сочетание с обоями дизайн фото
• 
  Кухня гостиная 17 кв м дизайн фото интерьер лофт
• 
  Дизайн интерьера холла с лестницей в современном стиле фото
• 
  Нарисовать дерево на стене как дизайн интерьера для фоторамок
• 
  Дизайн интерьера 17 кв м спальни со старой мебелью
• 
  Кухня с балконом дизайн интерьер фото 9 кв метров
• 
  Кухня дизайн интерьер фото 9 кв метров с балконом
• 
  Дизайн 1 комнатной квартиры 35 кв м фото интерьера
• 
  Маленькая уютная спальня новые идеи дизайн интерьера текстиль фото
• 
  Интерьер кухни 5 кв м секреты удачного дизайна фото
• 
  Объединенные кухня и гостиная с перегородкой дизайн интерьера фото