Построение перспективы интерьера: Построение перспективы интерьера комнаты способом архитекторов: (а) — аксонометрия комнаты; (б) — перспектива комнаты;…

Построение — перспектива — интерьер

Cтраница 1

Построение перспективы интерьера также должно соответствовать характеру объемно-пространственной композиции последнего.
 [2]

Построение перспектив интерьеров в процессе проектирования имеет несомненные преимущества перед макетами. Они значительно проще в выполнении и, кроме того, создают наглядную и естественную картину внутреннего пространства, которую мог бы наблюдать зритель, находясь внутри помещения. Достичь такой же реалистичности на макете довольно сложно.
 [4]

Для построения перспективы интерьера криволинейных в плане очертаний, включающих часть окружности или полную окружность, следует построить перспективу описанного вокруг окружности квадрата, в которую вписать затем перспективу окружности. Если конфигурация плана помещения представляет собой полный круг, целесообразно применить фронтальный описанный квадрат.
 [5]

При построении перспективы интерьера ( внутреннего вида помещений) точка зрения часто выносится за пределы того помещения, перспектива которого строится.
 [6]

При построении перспективы интерьера важно композиционное размещение линий стен, пола и потолка на картине. На решение композиции интерьера влияет выбор положения линии горизонта. Линия горизонта позволяет точнее строить на картине изображения предметов, видимых сверху или снизу.
 [7]

Трудоемкий процесс построения перспективы интерьера значительно упрощается, если плоскость картины расположить фронтально.
 [8]

При выполнении построения фронтальной перспективы интерьера необходимо использовать дробную дистанционную точку.
 [9]

Основные сведения о построении перспективы интерьера и выборе точки зрения излагаются в гл.
 [10]

На рис. 323 показано построение перспективы интерьера из точки S2 при фронтальном положении картинной плоскости.
 [11]

На рис. 200 приведено построение фронтальной перспективы интерьера ( внутреннего вида) комнаты. На рис. 199 и далее индексы К при обозначениях перспектив и вторичных проекций точек опущены. В ортогональных проекциях заданы план комнаты и фронтальный разрез по окну и двери в правой боковой стене. Плоскость разреза совпадает с картинной плоскостью.
 [13]

На рис. 325 приведено построение перспективы интерьера киноконцертного зала. Перспектива может быть построена с одной точкой схода F2 с помощью определения картинных следов прямых. Перспективы высот также построены с использованием картинных следов прямых и способом совмещенных высот.
 [14]

В творческом процессе архитектурного проектирования построение перспективы интерьера играет важную роль. Перспектива интерьера является необходимым дополнением к ортогонально-проекционным чертежам — плану, разрезам, развертке, которые представляют собой метрически точные изображения, однако недостаточно наглядны и не всегда позволяют представить реальные условия восприятия интерьера. Применение перспективы необходимо еще и потому, что использование макетов оказывается малоэффективным. На макете весьма сложно создать аналогичные условия восприятия внутреннего пространства здания и передать общий вид интерьера в цвете, фактуру и природную окраску отделочных материалов, а также мебель и оборудование ( см. прил. Полное представление о качестве архитектурного решения интерьера дает совокупность ортогонально-проекционных чертежей и перспективных изображений. При построении перспективы интерьера правильный выбор положения точки зрения и величины углов зрения имеет важное значение.
 [15]

Страницы:  

   1

   2

Рисунок и перспектива — М. В. Фёдоров

Интерьер в перспективе

С изображением в перспективе внутреннего вида различных помещений, комнат, залов и т. д. приходится часто иметь дело, как художникам, так и архитекторам. В ряде случаев по необходимости такие построения случается выполнять при больших углах зрения, что приводит к возникновению искажений, резко бросающихся в глаза. Качество подобных изображений особенно страдает вследствие того, что даже небольшие помещения на перспективах и фотоснимках выглядят часто коридорами или обширными залами.

Как пример иллюстрации такого искажения, приводим две перспективные схемы помещения, первая из которых построена обычным методом, вторая — предлагаемым (рисунок 71). На обоих изображениях представлена перспектива комнаты обычных размеров (15-18 м²), с торцовой стеной в виде квадрата. В поле зрения попадает лишь часть комнаты, представляющая собой в плане прямоугольник ABCD, также близкий по форме к квадрату. Построение производилось с одной и той же точки зрения и при одном угле, однако различия полученных изображения весьма значительны. Они говорят не в пользу существующего метода перспективных проекций.

Наличие на втором перспективном изображении четырех точек схода, расположенных ромбовидно, уменьшает ракурсные сокращения сторон помещения и придаёт перспективе более естественный и правдоподобный вид. В дальнейших построениях, например при показе обстановки комнаты, точки схода F₁ и F₂ используются для проведения горизонтальных прямых, расположенных вдоль боковых стен, а точки F₃ и F₄ — для продольных прямых, проектирующихся соответственно на плоскость пола и потолка.

Если же при изображении мебели и различных предметов домашнего обихода пользоваться одной точкой схода, производя построение в соответствии с требованиями метода центральной проекции, то не только все помещение, но и отдельные предметы примут неестественный, деформированный вид.

Пои построении перспектив предметов, окружающих человека в интерьере, следует помнить о возникающих в этих случаях искажениях, обусловленных явлением константности восприятия. Как указывалось выше, искажения эти могут возникать и при нормальных углах зрения, поэтому ограничение зрительных углов не является достаточно эффективным средством для их устранения.

Рисунок 71. Перспектива комнаты площадью 15-18 м²: слева — построенная существующим методом; справа — построенная с применением четырех точек схода

Примером этого может служить представленный на рисунке 73 фотоснимок лежащей на столе книги. Несмотря на то, что угол зрения на нее менее 30° книга на изображении имеет неестественно искаженный вид. Работая над натюрмортом всегда необходимо иметь в виду указанные факты константности восприятия во избежание непроизвольного искажения перспективной схемы рисунка.

Построение перспективы небольших предметов предлагаемым методом осуществляется по общепринятой системе. В качестве примера обратимся к построению перспективы книги, которое произведем с той же точки зрения, откуда она была сфотографирована.

На рисунке 72 задан план стола, на котором лежит раскрытая книга, а также показано расположение книжной полки вдоль края стола. Построение перспективы начинаем с определения положения проекционной поверхности, которую устанавливаем на чертеже в верхней части рисунка, изображающего боковой вид объекта. При этом вершину и центр следа проекционной поверхности располагаем на оси Y, так, чтобы точка зрения O делила радиус окружности на две равные части.

Рисунок 72. Схема перспективного построения книги, лежащей на столе. План и боковой вид

Рисунок 73. Фотоснимок и перспективное изображение книги, построенное предлагаемым методом с той же точки зрения.

Затем параллельно соответствующему участку проекционной поверхности, заключенной между лучами, направленными к краям объекта, проводим картинную плоскость A5₀, позволяющую получить перспективное изображение более крупного размера. В плане ее след размещаем вдоль края стола, то есть перпендикулярно оси X. Участок полки с книгами проектируем на другую плоскость — B₀5₀, расположенную вертикально.

Чтобы построить на изображении перспективные очертания книги, необходимо определить положение точек 1′, 2’…6′, характеризующих форму и расположение объекта. С этой целью спроектируем указанные точки на след картинной плоскости A5₀, помещенный на чертеже бокового фасада. Затем все точки, полученные на отрезке A5₀, переносим на перспективу (рисунок 72), располагая этот отрезок перпендикулярно ее основанию и проводя через указанные точки горизонтальные прямые 1₀1′₀, 2₀2′₀, 5₀5′₀, 6₀6′₀.

Эти прямые определят высоту расположения искомых точек 1′₀, 2′₀, 5′₀, и 6′₀, над основанием картины. Место же их расположения по горизонтали может быть установлено с помощью прямых, идущих в точку схода и расположенных в плане перпендикулярно основанию картины в точках 1″-6″ (рисунок 72).

Чтобы получить указанные прямые на перспективе, следует перенести на основание картины отрезок 1″ 6″, взятый с плана со всеми нанесенными на нем точками и затем провести прямые в точку схода F, лежащую на вертикали A’B₀. Так как точка схода лежит за пределами чертежа, для упрощения построения можно воспользоваться тем обстоятельством, что луч OB’₀ пересекает отрезок aF на расстоянии 1/3 aF (рисунок 72). Этот факт говорит о том, что горизонтальные отрезки, проходящие через точку B’₀ параллельно основанию картины, получатся на перспективе также сокращенными на 1/3 своей натуральной величины.

Проведя таким образом через точку B’₀ горизонтальную прямую (рисунок 73), располагаем на ней отрезок 1″ 6″, уменьшенный на 1/3 своей величины, и соединяем затем полученные точки с соответствующими им пунктами 1″-6″, размещенными на основании перспективы. В результате проведенного построения определяем положение точек 1′₀, 2′₀, 5′₀, и 6′₀ на перспективном изображении. Точки 3′₀ и 4′₀ находим в пунктах пересечения прямых 1′₀ 5′₀ и 2′₀ 6′₀ с соответствующими прямыми, идущими в точку F.

Нанесения точки позволяют прорисовать контуры книги, а затем и остальные детали изображения. Завершаем построение изображением полки с книгами, проектируя её на вертикальную картинную плоскость B₀5₀.

<<<�предыдущая вверх следующая>>>

Перспектива дизайна реализована: когда воображение встречается с возможностью

Объяснение перспективы дизайна

Перспектива дизайна — это графическое представление дизайна здания. Он показывает, как он будет выглядеть после того, как объект завершит этап строительства. Есть разные взгляды на эту тему.

Как разработать проектную перспективу

Важно разработать эту перспективу и показать, как вы ее разработали. Рекомендация всегда заключается в том, что перспектива дизайна должна быть в человеческом масштабе. Это означает, что создается впечатление, что человек смотрит на здание. Это показывает под углом, который они могут испытать. Есть много способов сделать это. Может быть, как будто они проходят мимо, приближаются к зданию, входят в здание. Кроме того, это может быть на расстоянии. Он должен быть в состоянии представить, как конечный пользователь сможет смотреть на фактическое здание.

Важность взгляда на дизайн для клиента

Возможность представить это графическое изображение клиенту сделает или разрушит его принятие дизайна. Перспективы дизайна имеют решающее значение в каждом дизайне. Мы спроектировали объект для аэропорта Фултона, их новое здание терминала. Когда наш клиент увидел перспективу дизайна, он даже прослезился. Это то, что он сказал нам, потому что это дало ему представление о том, как будет выглядеть это здание. Раньше он думал только о том, как это будет выглядеть. Мы смогли воплотить это в жизнь. Истинная цель перспективы дизайна — воплотить этот дизайн в жизнь перед клиентом.

История рендеринга

Существуют разные способы разработки перспективы дизайна. Раньше мы все это делали вручную с помощью бумаги и карандаша. Некоторые архитекторы научились делать от руки наброски того, как здания будут выглядеть в реальной жизни. Вскоре после этого появились техники. Было двухточечных перспектив и трехточечных перспектив . Вы также смогли разработать их на бумаге. Я помню, как учился этому, и я гордился тем, что быстро развиваю перспективу. Под быстрым я подразумеваю два-три дня. Более того, теперь это можно сделать за считанные часы благодаря всем имеющимся компьютерным программам. Это не только поможет вам смоделировать эту перспективу дизайна в реальном измерении, но и поможет вам визуализировать ее.

Визуализация дизайна означает добавление красоты зданию. Он также показывает детали того, как это будет выглядеть: добавление цвета, неба, света и растительности. Существует множество программ, которые могут помочь вам в этом. То, что раньше мы делали за три дня, сегодня можно сделать за считанные часы.

Визуализация — это потерянное искусство с точки зрения архитектора. В том числе и с точки зрения художника. Но истинная цель перспективы все еще там. Кроме того, это важная часть процесса проектирования. Почти все мои проекты имеют дизайнерскую перспективу.

Режим связи

Важно иметь возможность сообщить, как это здание будет выглядеть после того, как оно будет построено. Нет лучшего способа передать это, чем перспективный рисунок. Некоторые люди также называют это изометрией, аксонометрией или перспективой дизайна. Это трехмерное изображение того, как будет выглядеть это здание.

Говорят, что картинка стоит тысячи слов. Что ж, в архитектуре перспектива стоит тысячи слов. Вы представляете эту точку зрения, и это поможет вам убедить клиента согласиться с вашим дизайном. Кроме того, клиент всегда должен спрашивать, что конечный продукт будет включать в процесс проектирования.

Необычно, если дизайнер не использует перспективу проектирования. Тогда они упускают одну из самых важных частей процесса проектирования. Кроме того, это важная часть результатов проектирования. Это особенно важно, если проект представляет собой полное здание, реконструкцию или пристройку и пространство снаружи.

Также необходимо хорошее изображение пространства изнутри. Если вы переделываете внутреннюю часть, вы хотите иметь возможность увидеть, как это будет выглядеть. Кроме того, как клиент, вы также можете запросить перспективу дизайна интерьера. Несомненно, перспективы дизайна имеют решающее значение для возможности визуализации конечного продукта.

Запланировать звонок для консультации

Пол Рудольф: Внутренний взгляд — Институт современной архитектуры Пола Рудольфа

ВВЕДЕНИЕ

ПОЛ РУДОЛЬФ: ИНТЕРЬЕРНЫЙ ПЕРСПЕКТИВ был выставкой 2005 г., Нью-Йорк, 901, школа дизайна интерьера, 9001, 9001 был сосредоточен на дизайне интерьеров и мебели Пола Рудольфа. Куратор Рокко Леонардис — архитектор, работавший на Пола Рудольфа, — выставка включала рисунки, фотографии (воспроизведенные в большом масштабе) и реальные образцы мебели и освещения, разработанные Рудольфом. Среди представленных интерьеров были Yale Art & Architecture Building (теперь переименованный в Rudolph Hall), и Hirsch Residence (самым известным жителем которого позже был великий модельер Холстон). В связи с выставкой был проведен симпозиум, среди участников которого были несколько бывших сотрудников Рудольфа. Рокко Леонардис подготовил для шоу следующий текст: он посвящен общей карьере Рудольфа и его подходу к дизайну и созданию интерьеров. Мы благодарны г-ну Леонардису за разрешение поделиться им на Веб-сайт Института современной архитектуры Пола Рудольфа.

=====================================

Пол Рудольф: взгляд изнутри
Рокко Леонардис, RIBA

Со смертью Пола Рудольфа в 1997 году современная архитектура стала историческим стилем. Теперь его преподают в школах так, как преподносят барокко или декоративно-прикладное искусство — как стиль прошлого, давно ушедшего.

В традициях модернизма Пол Рудольф создал творческие и новаторские здания, а также их интерьеры и обстановку. Один из последних настоящих модернистов в мире, Рудольф сделал карьеру с конца Второй мировой войны до XIX века.90-е годы, период становления современной профессии дизайнера интерьера.

Его интерьеры сочетали в себе острое чувство пространства, масштаба, пропорций и вкуса. Всегда противоречивые, эти интерьеры вызывали как восхищение, так и нападки. Студенты Йельского университета осквернили здание искусства и архитектуры, которое он построил для своего кампуса в 1963 году; Джордж Лукас выбрал интерьер здания Burroughs Wellcome (1969) в Дареме, Северная Каролина, в качестве декорации для сцены в оригинальном фильме «Звездные войны ». Рудольф был полностью американским модернистом, олицетворяющим движение, корни которого уходят в Соединенные Штаты, поскольку оно отстаивало индивидуализм и приверженность принципам. Он вспомнил, как видел дом Розенбаума Фрэнка Ллойда Райта во Флоренции, штат Алабама, в 1941, через четыре года после того, как он был построен вдохновленным дальновидным архитектором-индивидуалистом, как ключевое событие в его профессиональной идентичности. Описывая Рудольфа, Филип Джонсон однажды заметил: «Я не знаю другого архитектора в этой стране, который был бы настолько самостоятельным и таким успешным». [1] Можно сказать, что Рудольф был модернистским героем.

Пол Марвин Рудольф родился в Элктоне, штат Кентукки, в 1918 году, в семье методистского священника, и провел свое детство на Дальнем Юге. Он получил степень бакалавра архитектуры в Алабамском политехническом институте (Обернский университет), где, по его словам, «преподавательский состав был лучшим, когда тебя оставляли в покое». [2] Затем он поступил в Высшую школу дизайна Гарвардского университета, где преподаватели были совсем другого уровня; Председателем в то время был Вальтер Гропиус, а среди тех, кто учился вместе с Рудольфом, были Джонсон, Ульрих Франзен, Эдвард Ларраби Барнс и Джон Йохансен, каждый из которых впоследствии добился известности сам по себе. В Гарварде Рудольф строго обучался функционализму Баухауза, идеологии, лежащей в основе интернационального стиля, вдохновленной книгой американского скульптора девятнадцатого века Горацио Гриноу.0019 Form and Function , который стал догмой для американских архитекторов в уравнивании функционализма и прибыли. Рудольф бросил школу в 1943 году, чтобы служить во время Второй мировой войны на флоте. Работая водолазом-судостроителем и руководителем Бруклинской военно-морской верфи, где он подвергся воздействию асбеста, что в конечном итоге привело к его смерти, он многое узнал о бюрократии и крупномасштабном производстве. Он вернулся в Кембридж после войны, поняв к этому времени, что программа Гарварда тоже обладает «этим особым набором ограничений».

В 1948 году, после получения степени магистра, он заключил четырехлетнее архитектурное партнерство с Ральфом Твичеллом в Сарасоте, Флорида. Именно тогда стал очевиден отход Рудольфа от строгого функционализма интернационального стиля в проектах с более выраженным трехмерным выражением пространства и формы. Он открыл свою собственную практику в 1951 году, когда он также начал преподавать в качестве приглашенного критика и лектора в лучших школах, таких как Принстон, Йель, Тулейн, Корнелл и Гарвард.

Осенью 1957 года Рудольф стал председателем Йельской школы архитектуры. Как цитируется в то время в Yale News , Рудольф сказал: «Мне потребовалось восемь лет, чтобы по-настоящему напрячь свои мускулы. Теперь я должен попытаться найти себя. Это значит рискнуть всем, чтобы узнать, кто ты такой. предполагает ошибку, но это самое важное, что я должен сделать». Рудольфа помнят как образцового учителя. Винсент Скалли, в то время профессор Йельского университета и член комитета, приведшего его в школу, вспоминал в Yale Herald , что Рудольф «нашел школу, которая была почти разрушена из-за иррационального бесхозяйственности, и почти за одну ночь превратил ее в то, что, как я думаю, по крайней мере на какое-то время было одной из двух лучших школ в стране. Он сделал это, будучи сам: открытый, ясный, решительный, преданный». [3] В конце концов, в 1965 году он уехал, чтобы открыть практику в Нью-Йорке. «Я полагаю, что председательство в Йельском университете сделало меня членом Учреждения, будучи принятым или что-то в этом роде», — сказал он тогда. «Теперь я понимаю, что никогда не смогу принадлежать к этим вещам и что я всегда буду подвергаться нападкам как посторонний».

Положение Рудольфа в Йельском университете действительно отождествляло его с мейнстримом, но даже тогда были признаки того, что он пойдет своим путем. Он единственный архитектор, родившийся на юге Америки, когда-либо добившийся международной известности. Эта идентичность также была частью его философии дизайна, особенно в ее отношении к регионализму. В то время как международный стиль избегал регионализма, Рудольф хотел идентифицировать неисторические, несентиментальные южные и северные жилища. Его цитируют, говоря, что «регионализм — это один из путей к тому богатству архитектуры, которым наслаждались другие движения и которого так не хватает сегодня». Прежде чем покинуть Нью-Хейвен, он создал несколько важных построек, наиболее значимой и противоречивой из которых является Здание искусства и архитектуры. Здесь он разработал культовую форму Ларкин-билдинг Райта, чтобы создать визуально активное и постоянно развивающееся ощущение внутреннего пространства. Это было встречено критиками; Споры возникли из-за студентов, которые возражали против убедительности его дизайна.

У него была здоровая практика в Нью-Йорке по жилым, коммерческим и институциональным проектам, в основном городским, по всему миру. Но с пост-вьетнамской эпохой пришел отказ от героев, и модернизм стал рассматриваться как стиль истеблишмента. Писатель Yale Herald описал восприятие Рудольфа в то время как «архитектурную версию Никсона — упрямого представителя истеблишмента, который считал, что он один владеет чертежом мира». [4] В этот момент утвердился «новый» стиль постмодернизма, который Рудольф отверг как стилизацию. Тем не менее, он продолжал создавать потрясающие здания, тем самым позволяя миру увидеть, что модернизм, как и сам Рудольф, по-прежнему имеет яркие новые идеи.

Постоянные инновации

Чтобы сказать, что Пол Рудольф был, возможно, последним истинным модернистом в архитектуре, нужны некоторые основания. Что на самом деле представляет собой «истинный модернист»? Почему бы такому заметному кандидату, как Филип Джонсон, не заполнить счет? Ответ таков: последовательность без повторений. Джонсон соскользнул в постмодернизм со своим зданием AT&T. Другие архитекторы приобретают индивидуальность, рекламируя фирменный дизайн, который они продолжают повторять в различных формах, независимо от программы или масштаба. Пол Рудольф никогда не повторялся; он никогда не отворачивался от силы или принципов модернизма.

Мы живем во времена производных стилей дизайна. То, что было старым, остается старым, но мы, как общество, желаем символов прошлого и их проверенных ассоциаций успеха и безопасности. Сегодня в Новом Орлеане, например, новые постройки, а то и целые кварталы, строятся как точные копии существующих старинных зданий, причем оригиналы иногда видны прямо через улицу.

Есть те, кто гордится тем, что выступает в роли доверенного лица давно умерших архитекторов, буквально представляя старинные планы и детали и строя археологические проекты. Переход, наблюдаемый среди представителей профессии дизайнера к антиквару, коллекционированию антиквариата и поиску безопасных, устоявшихся стилей, — это фаза, которая обычно следует за кратким периодом индивидуального творчества и оригинальности. Пол Рудольф не вписывался в эту форму. Он инициировал; он создавал с нуля целые структуры, внутри и снаружи. Каждая деталь будет исследована, и будет найдено уникальное и оригинальное решение. Он не выбирал из уже существующего меню. Конечно, он не вытаскивал рисунки греческого Возрождения из старых книг и не предлагал их клиентам в качестве примера своего творчества. Тем не менее, Рудольф полностью осознавал наше коллективное дизайнерское наследие; он путешествовал из Парфенона в Мачу-Пикчу, и в его личной библиотеке было как минимум две копии Витрувия.

Его инновации продолжились в области строительных материалов. Он часто поощрял своих сотрудников ломать материалы, чтобы понять их дизайнерский потенциал. Теперь хорошо известный бетонный блок с расщепленными ребрами был разработан его офисом для жилого комплекса Tracey Towers (1967-72) в Бронксе как средство создания вертикальных линий на стенах зданий с меньшими затратами, чем точеные вручную. «Вельветовые» стены Художественно-архитектурного корпуса. С тех пор этот бетонный блок появился во всех видах американских народных построек и стал широко известен. В списке модернистов Рудольф классифицируется как бруталист, но его интерпретация этого исключительно его собственная. Брутализм, изобретенный Ле Корбюзье в 1945 обычно рассматривается как выражение текстуры поверхности, сформированной в бетоне; Новый брутализм, опять же, продемонстрировал отклик текстуры поверхности в стекле и стали. Отличительный взгляд Рудольфа заключается в его агрессивном выражении внутреннего пространства.

Модерн Барокко

Подход Рудольфа к интерьерам был полностью Модерн. В его структурах пространство — это все. Его планы буквально вращаются вокруг развития и полного использования пространства, которое является как визуальным, так и функциональным, вертушка из спиралевидных форм, больших и малых, положительных и отрицательных, опирающихся друг на друга, всегда движущихся вверх. Особое выражение Рудольфа — классическое барокко.

Хотя работу и карьеру Фрэнка Ллойда Райта часто и правильно сравнивают в пользу, в его кинестетических замыслах Рудольфа также можно сравнить с Франческо Борромини (1599-1667). В обоих мужских зданиях наблюдатель, ставший визуально беспокойным, должен физически перемещаться в пространстве, чтобы понять его.

Рудольф любил дистанцироваться от типичного формата мебели. Он думал, что наличие ножек у столов и стульев отвлекало взгляд наблюдателя от ясной оценки пространства перед ним. Как и у всех модернистов, в его работах есть возвышение формального выражения пространства путем определения отрицательной формы, которая является самим обитаемым пространством. Все, что мешает этому пуристу. понятие объема должно быть либо исключено, либо изменено, чтобы отойти на второй план по сравнению с более важным общим формальным выражением. Мис ван дер Роэ хромировал свои несущие колонны; Рудольф конструировал встроенную мебель или, как Мис, использовал отражающие металлические поверхности, чтобы смешать навязчивые формы со всем пространством. После завершения третьего ремонта своей квартиры на Бикман Плейс в 19В 70-х годах Рудольф описал эффект сочетания зеркал, зеркальных «занавесок», плексигласа, света и бежевых тонов как «жизнь в молочной бутылке».

Дизайнер своего времени, он стремился подчеркнуть форму и пространство и считал, что светлые тона (бежевый, белый, серый), наряду с отражающими поверхностями, будут наиболее полезными для этого. недорогие и доступные материалы. Фанера, оргстекло, гирлянды для елки и другие обычные материалы нашли свое применение в его зеркальных занавесках или полах с подсветкой. Он согласился с модернистской концепцией Gesamtkunstwerk — всеобъемлющее произведение искусства. Он предпочитал тратить время и энергию на проектирование освещения или сидений, чем покупать их со стойки. Рудольф считал, что интерьеры были продуктом дизайна, а не конечным результатом покупок и сборки интересующих предметов.

Здание Йельского университета искусств и архитектуры было повреждено пожаром в 1969 году — Рудольф заплакал, когда узнал об этом по телефону — и, увидев последовавшую неверную реконструкцию, сказал: «Здание больше не существует для меня». [5] После нескольких лет унижения, четыре года назад строение стало бенефициаром пожертвования в размере 20 миллионов долларов на его ремонт. А в июне этого года он войдет в число 12 зданий, представленных в серии «Шедевры современной архитектуры» Почтовой службы США, как признанная икона, равная, среди прочего, музею Гуггенхайма Фрэнка Ллойда Райта. Сам Рудольф предсказывал в свои более поздние годы, что дуга его карьеры будет напоминать карьеру Райта: раннее признание, за которым следует изгнание в безвестность и борьбу, а затем вновь обретение новой ценности в профессии. В соответствии с его предсказанием, Фонд Пола Рудольфа, директором которого я являюсь, был основан после его смерти, чтобы увековечить память о его работе посредством лекций и экскурсий по его зданиям.

Будучи молодым архитектором, только что окончившим колледж, я работал на Рудольфа в течение десяти лет. Во время одного крупного проекта он поручил мне планировать пространство — обозначить расположение колонн, окон, дверей, перегородок — и в этом случае, когда я должен был действовать как продолжение не только его рук, но и его мышления, он постарался изложить мне свою философию архитектурного дизайна. «Это для вас», — сказал он, сделав быстрый набросок, который, как мне кажется, является наиболее существенным выражением его принципов. Сначала он нарисовал фасад остроконечного здания с двумя окнами, симметрично расположенными по обе стороны от двери. Затем он страстно перечеркнул его крестиком, сказав: «Вот что они делают». Чуть ниже он нарисовал план с классическими современными «открытыми» углами и сказал: «Это то, что я делаю». Возвышение, конечно, является наиболее характерным выражением традиционного вида американской школы, в то время как для модернистов это план. Рудольф нарисовал этот эскиз в 1973, пророчески предвосхищая приход постмодернизма и возрождение «традиционного» образа, который затмит эстетику двадцатого века, выдающимися примерами которой являются его сооружения.

———————————-

[1] Архитектурный отчет , январь 1989 г. «Решительно модернистский», Милдред С. Шмерц

[2] Архитектура Пола Рудольфа . Нью-Йорк: Прегер, 1970. Из введения Сибил Мохоли-Надь. Все цитаты Рудольфа, если не указано иное или явно не являются частью воспоминаний автора, взяты из этого источника.

[3] Yale Herald Online , 1997. «Наследие современного гения», Джошуа Олсен.

[4] Там же .

[5] Metropolis Insites , апрель 1998 г. «Прах к праху», Филип Нобель.

Благодарности за выставку

Нью-Йоркская школа дизайна интерьера выражает благодарность Фонду Пола Рудольфа, Ernst Wagner and Modulightor, Ezra Stoller/Esto и Judith Newman за сотрудничество в организации выставки, а также Robert Drake Design и Шелли Захер за дизайн выставки.