Интерьер в литературе это: Описание интерьера в литературе, как описать жилище литературного героя

Содержание

Описание интерьера в литературе, как описать жилище литературного героя

Основные события книги «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского разворачиваются в Петербурге. В романе дано довольно подробное описание интерьера комнаты: в произведении ему отводится большая роль. Крошечная клетушка, в которой обитал Родион, была шагов в шесть длиной. Эта комната имела очень жалкий, убогий вид. Помещение было до того низким, что высокому человеку казалось, что он вот-вот стукнется головой о потолок.

Отставшие от стен жёлтые обои символизировали «расслоение» в душе главного героя книги. Большая неуклюжая софа занимала чуть не половину этой каморки. Эта мебель когда-то была обита ситцем. Но теперь софу, служившую Родиону постелью, сплошь покрывали лохмотья.

Трудно спорить с тем, что в таких клетушках, которые оказывают угнетающее влияние на психику людей, вынашиваются «самые ужасные и дьявольские планы». Именно в этой каморке главный герой романа и обдумывал свою теорию о «право имеющих».

Во внутреннем убранстве помещения отчётливо виден характер Родиона Раскольникова. Главный герой демонстрирует полное равнодушие к внешнему миру. Раскольникова отличает сосредоточенность исключительно на своих внутренних переживаниях. Главному герою романа свойственна замкнутость, желание забиться в своём тесном уголке (словно паук). После убийства старухи-процентщицы эта черта характера Раскольникова проявляется ещё более явственно.

Интерьер комнаты Сонечки Мармеладовой показан совершенно иначе. Это было довольно большое помещение, имевшее вид неправильного четырёхугольника. Несмотря на большие размеры, комната Сони не давала простора душе. Жилище девушки, напротив, словно бы душило, угнетало её. Из-за сходства с неправильным треугольником комната Сонечки казалась неуютной, уродливой.

Примечательная вещь в жилище главной героини – Новый завет, который девушка читает Раскольникову. Именно благодаря вере в Бога душа Мармеладовой не «заледенела» после выпавших на её долю физических страданий, унижений.

При описании интерьера помещения Федор Михайлович Достоевский уделяет большое внимание цветовой гамме. Автор знаменитого романа отдаёт явное предпочтение жёлтому цвету. Он становится отличным дополнением к драматическим переживаниям литературных персонажей. В интерьере присутствуют также зелёный, белый, коричневый цвета. В частности, на грязных жёлтых обоях виднелся неуклюжий белый цветок с коричневыми чёрточками.

Герой книги «Обломов» И. А. Гончарова постоянно находился в одной комнате. Она служила мужчине и кабинетом, и спальней, и приёмной. Комната, в которой Обломов проводил практически всё своё время, на первый взгляд выглядела прекрасно убранной. Но в действительности красота и чистота помещения мало заботили литературного героя. Обломов руководствовался «только желанием кое-как соблюсти видимость неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них». И. А. Гончарову отлично удалось описать комнату в художественном стиле. В результате у читателя складывается впечатление, что литературному герою чуждо стремление к труду, какой-либо деятельности. При дальнейшем прочтении романа становится более понятно, что именно привело Обломова к такому печальному образу жизни.

В произведении «Книжка с картинками» Д. Н. Мамина-Сибиряка автор рассказывает о том, как книги прочно вошли в его жизнь. В центре самой лучшей комнаты в доме находился довольно объёмный шкаф. В нём были размещены томики Некрасова, Пушкина, Кольцова, Гоголя. Такое описание обстановки дома свидетельствует о большой любви к чтению.

Описание интерьера в литературе, как описать жилище литературного героя

Что такое интериорность? Определение внутреннего пространства и почему оно важно

Одним из краеугольных камней моей философии писательского ремесла является понятие внутреннего пространства. Я всегда определяю это как мысли, чувства, эмоции и внутреннюю борьбу персонажа, даже в книжках с картинками и даже (возможно, особенно ) в повествовании от третьего лица. Этот инструмент, на мой взгляд, является самым важным в арсенале писателя. К сожалению, его интерпретация и применение весьма открыты, что облегчает понимание, но затрудняет определение внутреннего и обучение ему.

Эта статья задумана как всеобъемлющее определение внутреннего мира. Введение в тему, а также мое обоснование того, почему я считаю эту идею столь ужасно важной как для писателей, так и для читателей. Если вы сядете и прочтете хотя бы один пост на Kidlit.com в своей жизни, я надеюсь, что это именно он.

Интериорность — это инструмент для выражения вашего истинного стремления видеть события с точки зрения вашего персонажа.

Я определяю «внутреннее» как мысли, чувства, реакции и внутреннюю борьбу персонажа, а также то, как мы получаем к ним доступ, будь то от первого или третьего лица, книжка с картинками или роман для подростков. Это любой момент, когда вы погружаетесь в голову своего персонажа, чтобы добавить контекст, смысл, юмор или эмоции к ситуации. Это определение внутреннего мира. Рассматриваемый момент может быть большим или маленьким, реакция может быть случайной или судьбоносной.

Важно постоянно возвращаться к своему персонажу. Напомните себе, что они переживают моменты, которые вы выбираете для них (с помощью вашего сюжета), и что в реальной жизни мы постоянно реагируем на вещи . Будь то личная шутка или смена настроения, мы проживаем наши дни, прекрасно осознавая, что происходит. Вы, конечно, не хотите, чтобы каждая мелочь вызывала реакцию, но чаще всего персонажи реагируют недостаточно (подробнее о написании реакции). Продолжайте напоминать себе, что ваш персонаж находится в настоящем моменте, переживая его. Есть ли оправданная реакция, которая могла бы добавить глубины ситуации или приблизить читателя к богатой внутренней жизни вашего персонажа?

Каждый переживает эмоции по-своему. Мое «грустное» может сильно отличаться от вашего «грустного», и оно может быть вызвано совершенно разными причинами. Слишком часто авторы называют эмоцию, например, «Она разозлилась» и идут дальше. Но простое перечисление эмоций не дает мне, как читателю, повода копаться. Я знаю, на что похожа моя злость, но сейчас я не слишком забочусь о себе. Я читаю, чтобы узнать о ярком и неотразимом персонаже. Поэтому я хочу знать, как выглядит ее «сердитый», какие мысли приходят ей в голову, куда она ходит, когда чувствует себя взвинченной. (Советы, как написать эмоции в рассказе.)

Кроме того, существует миллион оттенков гнева и миллион причин злиться (или любые другие эмоции). Представьте себе: отец приносит домой пони, чтобы удивить свою дочь, и она сердится . Что? Это бессмысленно. Почему? Если бы писатель просто показал, как она уносится прочь, мы не получили бы никакой конкретики, и читатель остался бы в неведении. Но если бы мы углубились внутрь, у нас был бы доступ к чему-то вроде: «Он думает, что может просто купить мою любовь после того, что он сделал?» Ооо, теперь это имеет гораздо больше смысла. я бы , скорее, , имеет эту конкретную мысль на странице, а не уменьшенный вид, на котором она дуется и уходит. Или у нее учащается сердцебиение. Или топает ногой. (Все внешнее.) Специфичность составляет большую часть моего определения внутреннего.

Что подводит меня к следующему ключевому моменту, касающемуся внутреннего. Существует два способа обсуждения эмоций: внутренние и внешние. Слишком много писателей полагаются на внешние только , и это огромная упущенная возможность.

Писатели, которые борются с внутренним миром, вместо этого склонны передавать эмоции с помощью физических ощущений, многие из которых являются клише. У нас капают слезы, бьются сердца и сжимаются желудки, но эти образы настолько знакомы, что не приглашают читателя копнуть глубже.

Я часто говорю своим клиентам: «Меня не волнуют слезы. Меня волнует мысль, которая, наконец, заставит их упасть». Всем нам знакомо это явление. Мы готовы плакать весь день, но только когда одна мысль или идея приходит нам в голову, мы на самом деле переступаем черту. Меня гораздо больше интересует эта мысль, потому что она будет очень конкретной.

Если ваша рукопись изобилует ссылками на физическое тело, реагирующее вместо разума, есть способы изменить ваш подход. Представьте, что вы получаете доступ к более глубоким слоям опыта вашего персонажа. Это можно сделать, задав несколько очень простых вопросов.

Часто я в шутку называю себя психотерапевтом. Потому что я всегда сижу на своем воображаемом диване и спрашиваю: «И? Так? Каково это?» Мои записки клиентам пестрят этими вопросами.

Помните, что ваш персонаж — не беспристрастная камера слежения, записывающая события. Даже от третьего лица. Мы просматриваем их историю, потому что мы хотим знать, что это за история, конечно, но также потому, что мы также хотим знать, как эта история влияет на них. Есть причина (или, по крайней мере, действительно должно быть ) вы выбрали этого конкретного персонажа, чтобы испытать эту конкретную историю. Как одно влияет на другое? Это то, к чему будут привязываться читатели.

Вы рассказываете историю, потому что хотите, чтобы читатели испытали ее. Нет лучшего способа определить внутреннее. Это значит, что читатели живут опосредованно, а не читают опыт своего проводника, главного героя с точки зрения точки зрения. Чем глубже, честнее и интимнее вы расскажете об этом опыте, тем ближе читатель почувствует себя персонажем и историей. Это основной принцип, лежащий в основе практически всей моей философии преподавания художественного ремесла.

За эти годы я много писал об интерьере и, честно говоря, надеюсь написать намного больше. Если вы хотите копнуть глубже, вот некоторые из моих любимых статей об этом из архивов:

Развитие внутреннего характера персонажа (как избавиться от внутреннего)
Внутреннее и говорящее (очень важное различие)
Что на самом деле означает фраза «Показывай, а не рассказывай» (важно, если вы все еще задаетесь вопросом, почему рассказывание контрпродуктивно сильному письму и чем отличаются внутреннее и рассказывание)
Как написать персонажа, который волнует читателя
Создание эмоционального предвкушения (как использовать внутреннее пространство, чтобы сделать ваш сюжет более значимым)
Сколько внутреннего пространства использовать
Интериорность в повествовании от третьего лица
Внутреннее форматирование (подробно о том, как разместить его на странице)

Хотите углубиться во внутреннее применительно к вашей работе? Наймите меня в качестве своего редактора по разработке и получите индивидуальные практические советы о том, как использовать этот мощный инструмент.

Косвенное изображение: раскрытие внутреннего мира персонажей

Раскрытие внутреннего мира персонажа таким образом, чтобы он казался естественным, но при этом вызывал сильный отклик у читателя, — одна из самых сложных задач писателя-фантаста. Учитывая, насколько мощной может оказаться эта эмоциональная связь между читателем и персонажем и какой пустой может казаться история без нее, жизненно важно, чтобы писатель преодолел дистанцию между читателем и персонажем тонким и незаметным образом — если, конечно, автор не имеет некую высшую цель в том, чтобы быть намеренно бросающимся в глаза , а не неуклюжим, чтобы не привлекать внимания к работе писателя и тем самым разрушать вымышленный мир рассказа, который Джон Гарднер назвал «нарративным сном»9.0005

Но как это сделать? Это зависит от обстоятельств, конечно. В художественной литературе бывают случаи, когда рассказчику совершенно уместно сказать: Такой-то и такой-то чувствовал себя грустным/счастливым/встревоженным. Но редко таких базовых изложений бывает достаточно, чтобы я почувствовал себя известным как читатель, чтобы осветить аспекты моего собственного опыта, которые я еще не понял или не мог еще сформулировать.

Наиболее очевидная альтернатива — длинный экскурс в психику персонажа, возможно, сопровождаемый телесными репликами, т. е. Такая-то расстроилась больше, чем за всю свою жизнь, так расстроена, что думала, что может умереть, ее желудок скрутило узлом, горло горело… в целом оказывается пагубным для моего восприятия этой истории. . Такие прямолинейные описания, даже если они сопровождаются метафорами, редко передают больший нюанс эмоционального опыта и обычно вытягивают меня из выдуманного мира рассказа, а не вовлекают в него.

Такая простая вещь, как машина, припаркованная на улице, наверняка выглядит иначе для победителя лотереи, чем для того, кого только что выселили.

Третий вариант — «то, что я назову косвенным образом» — часто оказывается более успешным подходом, особенно в критические моменты истории, когда эмоции наиболее заряжены и сложны. Под косвенным изображением я подразумеваю случай, когда писатель принимает во внимание то, как определенный персонаж увидит (или, если уж на то пошло, обоняет/слышит/и т. д.) конкретную обстановку или образ, исходя из его/ее эмоционального состояния. Такая простая вещь, как автомобиль, припаркованный на улице, наверняка выглядит иначе для победителя лотереи, чем для человека, которого только что выселили.

Другими словами, косвенность изображения — это способ взять абстрактные эмоции и спроецировать их на что-то конкретное. Это создает возможность исследовать внутреннее на большей глубине, чем то, что дает простая экспозиция. Это способ изобразить эмоции, которые выходят за рамки просто счастья, грусти или беспокойства, и вместо этого смешивают воедино целый ряд других, более интенсивных, нюансированных и амбивалентных. Это завихрение часто создает более убедительный внутренний эмоциональный пейзаж — человеческое сердце в конфликте с самим собой, о чем, по словам Фолкнера, стоит писать.

Это завихрение часто создает более убедительный внутренний эмоциональный пейзаж — человеческое сердце в конфликте с самим собой, о котором, по словам Фолкнера, стоит писать.

Хороший пример встречается в середине рассказа З. З. Пэкера «Брауни». Рассказчик, Снот, принадлежит к группе девочек-скаутов, которые решают на второй день своего пребывания в лагере Брауни «надрать задницы каждой девушке» в своем конкурирующем отряде 909. другие читают комиксы» — тот, кто не привык попадать в неприятности, не говоря уже о том, чтобы их вызывать. И все же Сноту пришла в голову идея прыгнуть с отряда 9.09 в ванной. Внутри Снота происходят изменения, внутренняя прогрессия, и Пакер полагается на физическое окружение лагерной уборной, чтобы отразить это: «Зеркала над раковинами внутри отражали лишь самые смутные отражения, как будто кто-то взял тряпку, их поверхности, чтобы скрыть блеск ».

Сопли становится человеком, которого она сама не узнала бы — достаточно просто. Но выбор показать это через косвенное изображение является важным. Описание зеркал работает сначала на физическом уровне, чтобы создать яркую обстановку — «зеркала во многих общественных туалетах лагерей действительно выглядят так — и тем самым переносят читателя. Что еще более важно, образ зеркал и того, что Сопля замечает их чистку, работает на метафизическом уровне, чтобы раскрыть ее внутренний эмоциональный ландшафт, что-то, что сама Сопля не может выразить в явном словесном выражении в настоящем повествовании — в конце концов, она всего лишь четвероклассница .

В качестве альтернативы, поскольку «Брауни» представляет собой ретроспективное повествование, Пэкер мог бы использовать своего рода ретроспективу. Сопля, где бы она ни находилась, рассказывая эту историю в прошедшем времени, может размышлять о себе в четвертом классе, явно открывая читателю то, чего младшая Сопля не может представить в настоящем повествовании (фактически, Пакер делает это успешно в конце этой истории). ). Но на данный момент это не лучший выбор, так как ретроспектива в лучшем случае сломает повествовательный импульс, а в худшем вытащит читателя из вымышленного мира, созданного Пакером, разрушив повествовательную мечту «Брауни».

Как это читается сейчас, используя косвенное изображение, Пакер предлагает читателю испытать внутреннее состояние Снот, как его переживает сама Снот. Packer не уменьшает внутреннее содержание Snot. В результате читатель вместе с Сопливой чувствует чуждость ее первых намёков на эту самореализацию. Косвенность изображения оставляет читателю возможность спроецировать свои собственные эмоциональные переживания на повествование, сопоставить их с переживаниями Сопливых и увидеть, где грани подходят, а где нет. Из-за этого читатель с большей вероятностью отождествит себя с Snot и почувствует себя известным по самой художественной литературе. Пакер — это изящный маневр, который происходит в одной линии, а драматическое действие истории продолжается.

Похожий пример встречается в середине рассказа Уильяма Гэя «Моя рука в порядке там, где она есть». Главный герой истории Уоррел отвозит в больницу свою возлюбленную Энджи, которая больна неизлечимой формой рака. Энджи замужем за другим мужчиной. Излишне говорить, что эмоции, играющие здесь, обширны и сложны.

Сидя в приемной больницы, вот как Уоррел подходит к экземпляру журнала Newsweek — что-то, что на первый взгляд (или первый набросок) может показаться незначительным для истории:

…Огромный объем работы, проделанной для выпуска журнала, который он держал в руках, утомлял его. Лесорубы валили деревья, которые измельчали и превращали в целлюлозу для производства бумаги. Чернила должны были откуда-то взяться. Другие люди управляли типографиями, складывали глянцевые журналы, доставляли их; Почта США развозила их по стране… Журнал непомерно отяжелел, все эти труды отягощали его лишним весом. Он едва мог удержать его.

Как зеркало Пакера, Гей Newsweek работает на нескольких уровнях. По общему признанию, необычно, что Уоррел так много читает в журнале, но Гей устанавливает ранее в истории, что Уоррел — мыслитель и чудак — вспоминая о своих многочисленных поцелуях с Энджи, рассказчик заявляет от имени Уоррела: «В эти безвкусные моменты миры , вселенные». То, как Уоррел видит копию Newsweek , не попахивает литературным приемом, а правдоподобно и добавляет глубины и нюансов его персонажу.

То, как он видит этот журнал, содержит информацию о его продолжающейся борьбе за любовь к недосягаемой женщине, которая умирает.

Главная героиня Пэкера, Снот, не может подробно описать, что она чувствует в туалете лагеря, по крайней мере, в настоящем повествовании. Уоррел, с другой стороны, вполне может быть способен описать свои чувства — по крайней мере, на поверхностном уровне. Он устал, конечно. Он беспокоится. Но вместо того, чтобы полагаться на Уоррела в описании того, что он чувствует, Гей проецирует то, что чувствует Уоррел, на что-то конкретное. Благодаря этой проекции Гей достигает более точного отражения внутреннего состояния Уоррела. В кризисный момент истории читатель испытывает истощение Уоррела и его беспокойство, проявляющееся за пределами поверхностных прилагательных. То, как он видит этот журнал, отражает его непрекращающуюся борьбу за любовь к недосягаемой женщине, которая умирает. В этом экземпляре Newsweek , Уоррел — и тем самым читатель — рассчитывается со своей беспомощностью и чувством несправедливости в мире. Это впечатляющая широта и глубина эмоций, а использование Гэем косвенного изображения — «то, как внутреннее состояние Уоррела одновременно раскрывается и остается в какой-то степени двусмысленным» — «приглашает читателя пережить это так, как это делает Уоррел. Даже если читатель не может точно сформулировать все, что чувствует Уоррел — есть ли для этого хотя бы слова? — они наверняка переживают это на глубоком и резонансном уровне.

В качестве последнего примера того, как косвенное изображение может выявить сложные внутренние пейзажи, рассмотрим рассказ Ребекки Ли «Фиальта». Пара особенно сильных моментов в конце истории заключает в себе, таким образом, что мало внимания уделяется рукам Ли в работе, весьма амбивалентный кризис, к которому строится история.

Разбавленная предпосылка истории: находясь в архитектурной резиденции, неназванный рассказчик влюбляется в другого жителя по имени Сэндс. Но Стадбаакен, архитектор, управляющий этим местом, посвятил Фиальту, резиденцию, «не исполнению желаний, а превращению желаний в искусство». Как выразился другой житель Фиальты: «Это значит не валять дурака». Тем не менее, Стадбаакен, возможно, спит с Сэндсом. В конце концов он ловит рассказчика и Сэндса, целующихся, устраивает большое шоу, сметая с обеденного стола индейку в честь Дня благодарения, а на следующее утро Сэндс встречается с рассказчиком в коровнике на территории Фиальты, чтобы в последний раз попрощаться.

«И тут дверь открылась. Врывался холодный, сумрачный день, а вместе с ним и Пески». Сенсорные подробности во второй строке маловероятны и любопытны — рассказчик очень хочет снова увидеть Сэндса, но не надеется; на самом деле он уверен, что не будет. Потом появляется она, и день кажется ему «холодным, пасмурным». Ли делает аналогичный шаг в следующем полном абзаце. Рассказчик прямо признается, что ему придется покинуть Фиальту, а затем идет еще одно необычное описание Песков: «Но ведь еще было утро. Волосы и кожа [Сэндса] были единственными мгновениями тьмы в светлеющем сарае». Инверсия этого образа была бы более очевидным способом раскрыть внутреннее состояние рассказчика; Волосы и кожа Сэндса были бы единственными яркими моментами в темном амбаре — в конце концов, он рад ее видеть.

Работа этого обращения (как минимум) двояка. На поверхностном уровне это бросает вызов ожиданиям читателя, который обращает меньше внимания на авторский ход здесь — «косвенность изображения» — делает его менее похожим на литературный прием и сохраняет нетронутой повествовательную мечту истории. Но более того, образы в этот момент признают амбивалентность этой ситуации, масштабы того, что на самом деле происходит в этот кризисный момент. Рассказчик, конечно, рад видеть Сэндса, но их отношения фактически закончились. На первый взгляд это ситуация эмоционального подъема — рассказчик получает то, что хочет. Но Ли преображает образы момента мраком — «эмоциональным спадом», — чтобы напомнить читателю о временной природе счастья рассказчика. Здесь Ли создает прекрасный амбивалентный момент, в котором она одновременно поддерживает легкое ликование и горе, почти в равной степени, в одно и то же время.

Ли создает здесь прекрасный амбивалентный момент, в котором она одновременно держится за светлое ликование и горе, почти в равной мере, в одно и то же время.

В отличие от Снота и, возможно, Уоррела, этот безымянный рассказчик вполне способен четко сформулировать, что он чувствует, и делает это в последнем абзаце рассказа: «Я мог бы практически предсказать свой уход с точностью до часа, но мое сердце было занято настоящим. , жужжа и продолжая настаивать на том, что это было начало, а не конец». Это прекрасно — как будто эмоциональный тон истории складывается сам по себе. Язык, на котором рассказчик описывает свое эмоциональное состояние, чрезвычайно убедителен, а чувства всеобъемлющи, по крайней мере, в том, что касается этой истории. Но сначала Ли использует косвенность изображения, чтобы заложить решающую конкретную основу для этой заключительной экспозиции.