Интерьер это в литературе: Описание интерьера в литературе, как описать жилище литературного героя

Описание интерьера в литературе, как описать жилище литературного героя

Основные события книги «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского разворачиваются в Петербурге. В романе дано довольно подробное описание интерьера комнаты: в произведении ему отводится большая роль. Крошечная клетушка, в которой обитал Родион, была шагов в шесть длиной. Эта комната имела очень жалкий, убогий вид. Помещение было до того низким, что высокому человеку казалось, что он вот-вот стукнется головой о потолок.

Отставшие от стен жёлтые обои символизировали «расслоение» в душе главного героя книги. Большая неуклюжая софа занимала чуть не половину этой каморки. Эта мебель когда-то была обита ситцем. Но теперь софу, служившую Родиону постелью, сплошь покрывали лохмотья.

Трудно спорить с тем, что в таких клетушках, которые оказывают угнетающее влияние на психику людей, вынашиваются «самые ужасные и дьявольские планы». Именно в этой каморке главный герой романа и обдумывал свою теорию о «право имеющих».

Во внутреннем убранстве помещения отчётливо виден характер Родиона Раскольникова. Главный герой демонстрирует полное равнодушие к внешнему миру. Раскольникова отличает сосредоточенность исключительно на своих внутренних переживаниях. Главному герою романа свойственна замкнутость, желание забиться в своём тесном уголке (словно паук). После убийства старухи-процентщицы эта черта характера Раскольникова проявляется ещё более явственно.

Интерьер комнаты Сонечки Мармеладовой показан совершенно иначе. Это было довольно большое помещение, имевшее вид неправильного четырёхугольника. Несмотря на большие размеры, комната Сони не давала простора душе. Жилище девушки, напротив, словно бы душило, угнетало её. Из-за сходства с неправильным треугольником комната Сонечки казалась неуютной, уродливой.

Примечательная вещь в жилище главной героини – Новый завет, который девушка читает Раскольникову. Именно благодаря вере в Бога душа Мармеладовой не «заледенела» после выпавших на её долю физических страданий, унижений.

При описании интерьера помещения Федор Михайлович Достоевский уделяет большое внимание цветовой гамме. Автор знаменитого романа отдаёт явное предпочтение жёлтому цвету. Он становится отличным дополнением к драматическим переживаниям литературных персонажей. В интерьере присутствуют также зелёный, белый, коричневый цвета. В частности, на грязных жёлтых обоях виднелся неуклюжий белый цветок с коричневыми чёрточками.

Герой книги «Обломов» И. А. Гончарова постоянно находился в одной комнате. Она служила мужчине и кабинетом, и спальней, и приёмной. Комната, в которой Обломов проводил практически всё своё время, на первый взгляд выглядела прекрасно убранной. Но в действительности красота и чистота помещения мало заботили литературного героя. Обломов руководствовался «только желанием кое-как соблюсти видимость неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них». И. А. Гончарову отлично удалось описать комнату в художественном стиле. В результате у читателя складывается впечатление, что литературному герою чуждо стремление к труду, какой-либо деятельности. При дальнейшем прочтении романа становится более понятно, что именно привело Обломова к такому печальному образу жизни.

В произведении «Книжка с картинками» Д. Н. Мамина-Сибиряка автор рассказывает о том, как книги прочно вошли в его жизнь. В центре самой лучшей комнаты в доме находился довольно объёмный шкаф. В нём были размещены томики Некрасова, Пушкина, Кольцова, Гоголя. Такое описание обстановки дома свидетельствует о большой любви к чтению.

Конспект урока-практикума по литературе «Интерьер в литературном произведении»

Урок-практикум по литературе «Интерьер в литературном произведении».

Цель: углубить понятие об интерьере как об одном из способов художественной типизации в литературном произведении

Задачи: раскрыть функции интерьера на примере произведений писателей XIX века;

подготовить к сочинению «Роль интерьера в литературном произведении».

Ход урока:

  1. Фронтальная работа на ассоциацию.

Приведите примеры употребления слова «интерьер» в нашем повседневном общении. Какие образы и картины возникают в вашем воображении, когда вы слышите словосочетания «интерьер дворянской усадьбы», «интерьер кабинета учёного», «интерьер крестьянской избы»?

  1. Работа со словарем.

Интерьер (от французского слова interieur — внутренний) в ху­дожественной литературе — это картина закрытого от внешнего мира пространства жилища (дома или помещения внутри дома), описание внутреннего убранства помещений, данное изнутри.

Начало эпического или драматического произведения постепен­но вводит читателя в художественный мир, нарисованный писате­лем, и готовит нас к восприятию последующих событий. Экспо­зиция, как правило, включает в себя описание места действия. Если речь идёт о закрытом пространстве, то перед нами — интерьер, в эпических произведениях данный в подробных описаниях, а в драматических — в скупых ремарках.

  1. Работа со статьей.

Прочтите содержание статьи и запишите в тетрадь основные функции интерьера в литературном произведении

Интерьер в литературном произведении может выполнять не­сколько функций.

Во-первых, он знакомит нас с местом действия, тем закры­тым пространством, в котором разворачиваются события, дейст­вуют герои. Интерьер помогает нам представить образ дома (дво­рянской усадьбы, крестьянской избы, номера гостиницы и т. д.) и образ исторического времени (например, описание светлицы Тараса Бульбы в повести Н. В. Гоголя).

Во-вторых, интерьер становится особым средством создания общей картины мира, частью которого он является. Иногда этот мир может быть противопоставлен внутреннему миру героя, кото­рый вынужден находиться в условиях закрытого пространства (на­пример, главный герой поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри», воспри­нимающий монастырские стены как стены темницы). Описание заброшенной, ветхой церкви в повести Н. В. Гоголя «Вий» помогает читателю ощутить общее неблагополучие представленного в про­изведении мира, в котором утрачена вера.

В-третьих, интерьер широко используется как одно из средств создания образа персонажа и выражения авторского отношения к нему. Вспомните описание комнаты станционною смотрителя в повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель», где повество­ватель сразу обратил внимание не только на скромную обстановку жилища бедного смотрителя, но и на картинки, изображавшие историю блудного сына.

  1. Практическая работа в парах.

Прочитайте приведённые ниже описания интерьера. Помните ли вы, каким литературным героям принадлежат описанные помещения? Что это за помещения? Как по описанию интерьера можно опреде­лить характер, образ жизни, социальное положение героев?

  1. «…Он устроил её себе сам, по своему вкусу: соорудил в ней кровать из дубовых досок на четырёх чурбаках, истинно богатыр­скую кровать; сто пудов можно было положить на неё — не по­гнулась бы; под кроватью находился дюжий сундук; в уголку сто­ял столик такого же крепкого свойства, а возле столика — стул на трёх ножках, да такой прочный и приземистый, что сам. .. бы­вало, поднимет его, уронит и ухмыльнётся. Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только чёрный…»

  2. «Всё было чисто, вымазано цветной глиной. На стенах — саб­ли, нагайки, сетки для птиц, невода и ружья, хитро обделанный рог для пороху, золотая уздечка на коня и путы с серебряными бляхами. Окна в светлице были маленькие, с круглыми тусклыми стёклами, какие встречаются ныне только в старинных церквах, сквозь которые иначе нельзя было глядеть, как приподняв над­вижное стекло. Вокруг окон и дверей были красные отводы. На полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зелёного и си­него стекла, разные серебряные кубки, позолоченные чарки вся­кой работы…»

Тарас Бульба – это центральный персонаж повести Н. В. Гоголя. Этот человек настоящий воин, истинный казак. Тарас очень силен. И, несмотря на его преклонный возраст, в нем еще не угасла воинская доблесть и дух казака. В бою Тарас ничуть не хуже молодых казаков. Он жесток и беспощаден к врагам. Тарас Бульба не простил даже своему сыну Андрию предательства. Он собственноручно лишил жизни сына: «Я тебя породил, я тебя и убью!» . Тарас убивал не сына, он стрелял во врага. Своих товарищей наш герой уважал, в беде казаков никогда не оставлял. Для него смыслом жизни были военные походы. Как все казаки он был патриотом православной Русской земли, и свой долг видел в защите ее от ненавистных басурман. Тарас – это герой своего времени

  1. «Каждая вещь помещалась на своём месте. Хорошо вычищен­ные и смазанные салом автоматы висели на жёлтых палочках, из­нутри подпиравших палатку. Шинели и плащ-палатки, сложенные ровно, без единой складки, лежали на свежих еловых и можжеве­ловых ветках. Противогазы и вещевые мешки, поставленные в го­ловах вместо подушек, были покрыты чистыми суровыми утираль­никами. При выходе из палатки стояло ведро, покрытое фанерой. На фанере в большом порядке помещались кружки, сделанные из консервных банок, целлулоидные мыльницы, тюбики зубной па­сты и зубные щётки в разноцветных футлярах с дырочками. Был даже в алюминиевой чашечке помазок для бритья, и висело ма­ленькое круглое зеркальце».

  2. Вот каким увидел храм Хома в первую ночь: «Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения. Свечи были зажжены почти перед каждым образом. Гроб поставили посередине, против самого алтаря…». «Посередине стоял черный гроб. Свечи теплились пред темными образами. Свет от них освещал только средину церкви. Отдаленные углы притвора были закутаны мраком. Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, еще блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно…» «И он принялся прилепливать восковые свечи ко всем карнизам, налоям и образам, не жалея их нимало, и скоро вся церковь наполнилась светом. Вверху только мрак сделался как будто сильнее, и мрачные образа глядели угрюмей из старинных резных рам, кое-где сверкавших позолотой…»

Вывод
Описание интерьера помогает читателю осуществить связь событий в повествовании, а также предугадать финал. Интерьер характеризует внутреннее состояние героев, их чувства и переживания. Чтобы читатель воссоздал в воображении образ героя, используются мелкие вещевые детали, становящиеся неотъемлемой частью образа. 

  1. Знакомство с планом анализа интерьера в литературном произведении.

  1. Чьими глазами видится картина, нарисованная автором (са­мого автора, героев произведения, любого человека)?

  2. Что включено в границы словесной картины? Каков масштаб изображения?

  3. Какую картину рисует автор — жизнеподобную или услов­ную? С каким пространством она соотносится?

  4. Какие детали предметного мира особо выделены в описании интерьера?

  5. Укажите, какое место занимает анализируемый художествен­ный интерьер в содержании произведения, с какими событиями, поступками героев связано это описание.

  6. Какова позиция автора по отношению к нарисованной кар­тине? Какова его оценка описания? Какими средствами выражена эта оценка?

6. Домашнее задание.

Сочинение. Используя примерный план характеристики инте­рьера, подготовьте рассказ о внутреннем убранстве комнаты одного из литературных персонажей.

Баланс: внутреннее и внешнее в писательстве и писательской жизни

Внутреннее  это то, что происходит в умах ваших персонажей: мысли, воспоминания, идеи, мечты. Внутреннее — это то, что находится «внутри» в сравнении с тем, что является внешним или внешним : действием, жестом, обстановкой, описанием.

Писать внутреннее на первый взгляд для некоторых из нас легче и приятнее, чем записывать воображаемые или запоминающиеся сцены. Это правда для вас? Внутреннее — это то, что происходит в голове вашего персонажа. Вот где мы находимся, когда пишем, не так ли? В наших головах. Имеет смысл, что писатели могут быть хороши в интерьере. То, что мы используем для записи — мысли, оценки, решения, воспоминания, воображение — все это внутреннее. Но это не значит, что все, что мы пишем, должно быть внутренним.

Пролистайте книги, которые вам нравятся, и вы, скорее всего, найдете в них меньше  явного  сокровенного, чем вы думаете.  Внутреннее пространство обычно основано на сцене и действии, переплетенных с внешними деталями. Внешнее действие и детали вызывают сильное чувство эмоций, мнения и внутреннего мира, так что мы оставляем книгу с впечатлением, что нам дали внутреннюю часть головы (или души) персонажа, но часто это приходит к нам в основном через внешнее. .  Это действительно важный момент. Взгляд на мир с точки зрения персонажа создает близость с внутренним миром этого персонажа, не задерживаясь на нем. Внешнее жизненно важно для внутреннего.

Внешность — это то, как история приобретает внутреннее содержание. Мы не поверим тому, что думает персонаж, если не видели его в действии.

Три способа сбалансировать внутреннее и внешнее в вашем письме . . .

  1. Напишите сцену полностью объективно (только внешнее), а затем напишите ту же сцену, используя только внутренние впечатления, мысли и чувства. Теперь переплетите, выбирая из каждой самую сильную. Обратите внимание, как внешний вид несет вес эмоций, мнений и идей.
  2. У Джона Гарднера есть отличные упражнения для внутреннего и внешнего, например, одно, в котором он предлагает написать описание озера с точки зрения человека, чей сын только что погиб на войне, не упоминая ни сына, ни смерть, ни войну. Речь идет о том, чтобы настолько приблизиться к вашей точке зрения на персонажа, что вы видите то, что он/она видит, из-за того, что он/она чувствует.
  3. А теперь попробуйте упражнение садовника в интерьере. Напишите внутренние и внешние действия персонажа, решившего НЕ думать о каком-то конкретном предмете или происшествии. Пусть мысли и чувства персонажа ходят вокруг предмета; покажите нам действия персонажа.

Давайте признаем, что такие упражнения могут быть трудными. Я не единственный учитель письма, которого я знаю, который взял мое собственное задание после того, как я задал его, только для того, чтобы обнаружить, насколько оно очень полезно. Сделайте эти упражнения частью своего проекта. Таким образом, это не будет лишним, но вы все равно сможете исследовать и улучшать свое ремесло.

А вот и . .

T три способа использования внешнего вида для поддержки писательской жизни

  1. Зарегистрируйтесь с друзьями. (Я ежедневно посылаю свои цели другу по электронной почте и отчитываюсь о своем прогрессе.)
  2. Прежде чем писать, прогуляйтесь, ничего не слушая и не разговаривая по телефону. Просто осмотритесь и идите. Это заставит ваши предстоящие страницы перекачиваться в вашей крови.
  3. Напечатайте свой дневной текст. Пусть эта стопка страниц строится. Прочтите его в печатном виде. Вытащите его из радикальной недра компьютера в мир печатных копий.

Пишите свои мысли: Вам легче писать внешнее (действие и сцена) или внутреннее (мысли и чувства)? Как вы поощряете баланс? Что ты любишь читать? Как вы привносите внешнее в свое письмо и в свою писательскую жизнь, т. е. как вы выходите из своей головы?

 

[optin_box style=”4″alignment=”center” email_field=”null” email_default=”Enter Your Email” Integration_type=”custom” double_optin=”N” name_default=”Enter your first name”][optin_box_code]

[/optin_box_code][optin_box_field name=»headline»]Узнайте, как профессионально редактировать свою работу![/optin_box_field][optin_box_field name=»paragraph»]PHA+U2lnbiB1cCBub3cgZm9yIG91ciBGRUFSTEVTUyBBTkQgRklOSVNIRUQgdGhyZWUtcGFydCBzZ XJpZXMgdG8gbWFzdGVyIHRoZSBhcnQgb2YgdGFraW5nIHlvdXIgd3JpdGluZyBmcm9tIGdvb2QgdG8gZ3JlYXQhPC9wPgo=[/optin_box_field][optin_box_field name=”privacy ”]Мы ценим вашу конфиденциальность и никогда не будем спамить вас[/optin_box_field][optin_box_field name=”top_color”]undefined[/optin_box_field][optin_box_button type=”0″ button_below=”Y”]Получить мгновенный доступ![/optin_box_button] [ /optin_box]

Внутреннее и внешнее – ENGL 25640 Проблема вымышленного персонажа

Отношения внутреннего и внешнего: вымышленные персонажи как читатели в условиях кризиса
Мишель Ли

то, что является внешним по отношению к нему, хотя в центре внимания будет социальная структура романа. В частности, я планирую исследовать, когда внутренние и внешние отношения разрушаются для личности персонажа и становятся отрицательными. Поскольку развитие внутреннего мира вымышленного персонажа, несомненно, связано с характером его отношений с внешним видом, эта негативная связь могла бы объяснить, почему внутренний мир персонажа находится в кризисе. Что представляет собой эти негативные взаимодействия и как они разворачиваются? Чтобы ответить на эти вопросы, я сформулирую свой анализ, используя теорию разума, представленную Заншайном в «Когнитивных альтернативах внутреннему», где внутреннее навязчиво считывает внутреннее в свое внешнее. Чтобы усложнить модель Зуншайна внутреннего как читателя и внешнего как прочитанного, я рассматриваю, когда внутренний мир персонажа сомневается в своем собственном процессе чтения; неясно, как он интерпретирует внешнее. Дестабилизирующее влияние этого на внутреннее проанализировано через призму паранойи и паники агентов в «Империи заговора» Мелли и вымышленного персонажа Эдипы из «Плача лота 49». (Пинчон). Я также исследую последствия изменения отношений, когда внешнее становится читателем, а внутреннее становится читаемым объектом. Деструктивный потенциал того, чтобы быть прочитанным объектом, раскрывается через процесс идентификации, описанный в «Интересе» Фроу, где идентификация с «другим» привносит внешнего другого во внутреннее. Вымышленный персонаж Пекола в «Самом голубом глазу» (Моррисон) иллюстрирует это.
В «Когнитивных альтернативах интериорности» Зуншайн утверждает, что у людей «развилась когнитивная адаптация для преобразования психических состояний в поведение» (Зуншайн, 147), которую «мы не можем отключить» (Зуншайн, 150). Мы придаем смысл поведению с точки зрения психических состояний. Этот постоянный процесс приписывания психического состояния (внутреннего) наблюдаемому поведению (внешнему) сохраняется, когда мы читаем вымышленных персонажей: «мы не делаем различия между приписыванием состояний разума реальным людям и приписыванием их вымышленному персонажу» (Zunshine, 150). Из утверждения Зуншайна о том, что внутреннее человеческое нутро участвует в вечной атрибуции разума, следует, что для того, чтобы писатели могли создать иллюзию внутреннего человеческого в вымышленных персонажах, персонажи тоже должны заниматься теорией разума. Таким образом, один из способов понять взаимодействие между внутренним и внешним видом вымышленного персонажа — это понять его с точки зрения отношения «читатель-читатель».
Зуншайн остается довольно нейтральной в своей оценке последствий процесса чтения. Она признает, что люди «все время неправильно читают и неверно истолковывают мысли» (Zunshine 150) и что вымышленные персонажи 18-го века, ошибочно приписывающие психические состояния вещам без психических состояний, считаются сумасшедшими (Zunshine 157). Однако последствием этой ошибки является только негативное социальное восприятие, и оно не распространяется на реальный ущерб внутреннему «я» исключительно в результате неправильного прочтения.
В «Империи заговора» Мелли описывает негативные внутренние и внешние отношения, которые он назвал «агентской паникой» в послевоенной Америке. В агентской панике агент считает, что более крупные социальные структуры взяли под свой контроль отдельных лиц. Согласно Мелли, это происходит потому, что общепринятое представление о себе — это «рациональный, мотивированный агент с защищенным внутренним ядром» (Мелли 14). Эта концепция основывает личность на подходе «все или ничего» к автономии и деятельности, поэтому она не может объяснить социальную регуляцию. Таким образом, перед лицом растущих социальных структур реакция состоит в том, чтобы воспринимать это как атаку на «защищенное внутреннее ядро», и у «я» развивается «интенсивная тревога по поводу очевидной потери автономии или самоконтроля» (Melley 12). . У паникующего агента есть две основные черты: «нервность или неуверенность в причинах индивидуальных действий» и «вторичное ощущение, что контролирующие организации сами являются агентами» (Melley 12). С точки зрения теории разума Зуншайна, есть внутреннее, которое воспринимает внешнее (социальные структуры) как враждебное ему. На самом деле, он дополнительно прочитывает (приписывает) интенциональность внешнему миру, так что социальная структура также является агентом с внутренним. Это соответствует безумным персонажам Zunshine, которые читают внутренние сущности без таковых, но, похоже, выполняют этот процесс без ущерба для их внутренней части. Однако самость в статье Мелли явно находится в кризисе, поэтому что-то должно отличать прочтение Мелли от теории структуры разума.
Сложность заключается в роли неопределенности, которую играет агент в панике. Источником неуверенности является паранойя запаниковавшего агента, который становится теоретиком заговора. Мелли отличает клиническую паранойю от этой паранойи, которая описывает «индивидуумов, [которые] не только подозревают, что работает множество невидимых детерминант, но также подозревают свои собственные подозрения» (Melley 19). Агент не только не уверен в своем положении в социальном мире, но, что более важно, он также не уверен в своих интерпретациях внешнего мира. Это выводит проблему за рамки вопроса о том, является ли заговор «объективно» истинным и отражающим реальность. Процесс попытки познать объективную истину становится второстепенным, когда сам процесс неясен. Если мы поместим все это обратно в рамки Зуншайна, у агента есть внутреннее, которое прочтет заговор во внешнем мире, зайдя так далеко, что прочтет ментальные состояния в социальной структуре. Существует неуверенность в том, существует ли такая внутренняя сущность и смысл в социальной структуре. Но перед этим возникает проблема, заключающаяся в том, что агент может усомниться в собственном прочтении внешнего. Их процесс чтения и интерпретации страдает от неуверенности («подозревать их собственные подозрения», их чтение). Далее необходимо рассмотреть влияние неопределенности на процесс чтения интерьера и влияние, которое она оказывает на интерьер.
Когда параноидальный персонаж неуверен в себе, эта неуверенность обязательно просачивается обратно в его внутреннее состояние. Если человек действительно не может доверять собственному чтению, неопределенность не может указывать на внешнее. Сомнение должно быть направлено на само внутреннее, потому что именно внутреннее делает сомнительное прочтение. Если агент считает, что его действия все еще находятся под контролем социальной структуры, то он на самом деле не подозревает о своих подозрениях. Я имею дело только с параноидальным характером, который не уверен в своем внутреннем мире так, как я это описал.
Дестабилизирующее влияние неопределенности на внутренний мир персонажа можно наблюдать у персонажа Эдипы в «Плаче лота 49». Эдипа демонстрирует черты параноика Меллея: она прочитывает во внешнем мире угрожающее внутреннее и не уверена в собственном прочтении. Например, Эдипа прочитывает намерение во внешнем мире, когда она воспринимает «ощущение скрытого смысла, намерения общаться» (Пинчон 14) в городской застройке Сан-Нарциско. Подобно сумасшедшему персонажу, которого цитирует Заншайн, Эдипа приписывает ментальное состояние (намерение) сущности без таковой и до сих пор имеет неповрежденное, хотя и ненадежное, «я». Только когда она начинает вникать в глобальный почтовый заговор Тристеро, начинается неуверенность в ее прочтении внешнего, и когда мы видим соответствующую дестабилизацию ее внутреннего.
Почтовый заговор имеет все черты заговора Мелли: Тристеро может быть крупной таинственной почтовой компанией, контролирующей связь. Эдипа воспринимает Тристеро как угрозу, подразумеваемую, когда она устанавливает «стороны» (Пинчон 59), свою сторону против неизвестного. С непознаваемостью правды сталкивается персонаж Дриблетт, который говорит Эдипе, что «реальность пьесы находится в этой голове… Я проектор» (Пинчон 62), и что она может провести всю свою жизнь, пытаясь собрать воедино подсказки о происходящем. реакции персонажей на Тристеро «и никогда не касаться правды» (Пинчон 63). Это отсылает к идее Нагеля о том, что мы не можем знать сознание и психические состояния других людей. Пьеса — это проекция разума Дриблетта (его внутреннее, вынесенное во внешнее), и правда его разума недоступна Эдипе. В этом романе реальность устроена так, чтобы ее нельзя было полностью познать. Взаимодействие между интерьером и экстерьером не является полностью открытым. Хотя неспособность достичь истины расстраивает Эдипу, мы все же не видим истинного беспокойства Эдипы.
Вскоре мы видим, что проблема не в истине и объективной реальности, а в том, можно ли быть уверенным в своем восприятии внешнего мира. Теория заговора начинает поглощать Эдипу, «пока все, что она видела… каким-то образом не будет вплетено в Тристеро» (Пинчон 64), внешний мир ассоциируется с Тристеро, потому что Эдипа читает его таковым. Но что, если ее чтение сомнительно? Сначала Эдипа описывает свое путешествие как поиск истины: «Все эти утомленные мозговые клетки между ней и правдой», но возникают сомнения: «Она думала о том, насколько это незначительно» (Пинчон 74). Неуверенность растет, и в конце концов ошибка приписывается ее внутреннему миру: либо Тристеро существовал, «либо это предполагалось, а возможно, выдумывалось Эдипой» (Пинчон 88). Вторичное подозрение, как называет его Мелли, проявляется в том, как сомнение Эдипы направлено на нее самой: ее метод чтения ошибочен, если это всего лишь фантазия.
В разгар своего безумного блуждания по Сан-Нарсиско и чтения символа Тристеро повсюду во внешнем мире (Пинчон 94) она думает: «Каждая приходящая подсказка должна иметь свою собственную ясность… были лишь своего рода компенсацией. Чтобы компенсировать потерю прямого эпилептического Слова, крика, который мог бы уничтожить ночь» (Пинчон 95). Это ключевой поворотный момент для Эдипы. Эдипа начинает с уверенности в своем чтении, но затем, наконец, явно осознает свою неуверенность в себе и то, что она «подозревает [свои] собственные подозрения». Она не уверена в своем прочтении внешнего, имеют ли подсказки смысл или нет. Беспокойство заключается не в том, существует ли то, на что указывают подсказки, а в обоснованности ее доступа к подсказкам (ее прочтения внешнего мира). При таком прочтении «Слово», которое может положить конец ночи лихорадочного чтения подсказок, будет «уверенностью», а не «правдой». Как я утверждал ранее, если персонаж не может доверять своему собственному чтению, то проблема заключается в достоверности процесса чтения, а не в достоверности прочитанного объекта (в данном случае внешнего мира).
Следствием неуверенности, недоверия к собственному восприятию внешнего является дестабилизация внутренней реальности, что, в свою очередь, дестабилизирует самость. После перелома внимание романа также смещается с внешней реальности на личную внутреннюю. Реальность Эдипы, после того как она сознательно признала свою неуверенность в своем чтении, страдает от такой же неуверенности. Ее личная внутренняя реальность находится в кризисе, и неизвестно, являются ли все более странные события, с которыми она сталкивается, галлюцинациями (Пинчон 9).6-107). Идея личной реальности как отдельной существующей сущности проявляется, когда «Эдипа, в отместку, перестала верить в них», несговорчивые дети сгрудились вокруг «воображаемого огня и не нуждались ни в чем, кроме собственного непроницаемого чувства общности» (Пинчон 96). . Дети заняты своей личной/общественной реальностью, освещенной «воображаемым» огнем, который существует только для них, отделяя его от объективной внешней реальности. Эдипа списывает их реальность со своей реальностью, когда перестает в них верить. Основное внимание уделяется не обоснованности любого из этих действий во внешней и объективной реальности, а субъективному и внутреннему пониманию того, что реально. И здесь внутренняя реальность Эдипы пошатнулась, и непонятно, что для нее уже реально.
Кризис внутренней реальности из-за неуверенности поддерживается тем, что она «хочет [чтобы] все это было фантазией — каким-то явным результатом нескольких ее ран… Она хотела, чтобы Иларий сказал ей, что она какая-то чокнутая и нуждается в отдыхе, и что Тристеро не было» (Пинчон 107). Эдипа не заботится о том, чтобы найти истину, потому что истина и внешняя реальность не избавят ее от мучений. Ей все равно, фантазия это или нет, она просто хочет, чтобы произошел окончательный вывод, и чтобы это «было» фантазией, это было бы так. Что Эдипе нужно, так это уверенность, даже иллюзия уверенности, которую она хочет, чтобы Иларий обеспечил, говоря ей с позиции внешнего авторитета. Иллюзия уверенности — вот что может стабилизировать ее внутренний мир. Эдипа видела «собственными глазами» (Пинхон 107) империю Тристерона, но она не может доверять своему чтению. В конце концов, она обращается к чему-то внешнему по отношению к себе (ее внутренняя сущность неопределенна), чтобы вновь ввести и навязать определенность ее пониманию внешней реальности. Источником дестабилизации является не заговор, а ее неуверенность в заговоре. Единственным способом снова сделать свою внутреннюю сущность стабильной было бы снова обрести уверенность, несмотря ни на что, а для этого Эдипе нужно было бы вновь обрести уверенность в своем прочтении реальности. Мелли упоминает «борьбу за реальность» (Melley 20), но здесь это скорее борьба за достоверность своего восприятия, потому что, если неуверенность побеждает, внутреннее дестабилизируется.
В то время как эта первая проблема отношения внутреннее-внешнее обращается к проблеме с внутреннего конца, другой потенциальный источник проблемы возникает, когда отношение внутреннее-внешнее считывание-чтение меняется на противоположное. Зуншайн утверждает, что персонаж может прочитать внутреннее содержание во внешнем объекте. Статья Мелли заменяет это, поднимая вероятность того, что считываемая внутренняя сущность внешней сущности может иметь собственную деятельность и интенциональность. Из этого следует, что эта внешняя сущность может приобрести способность читать то, что является внешним по отношению к ней, то есть рассматриваемого вымышленного персонажа. Это согласуется с аргументом Мелли в пользу постструктуралистского саморешения паники агентства, где «идентичность конструируется извне, неоднократно видоизменяется посредством исполнения» (Melley 15). В «Интерьере» Джона Фроу постструктурный интерьер, «сконструированный извне», осуществляется через процесс идентификации.
Фроу цитирует Лапланса и Понталиса, которые утверждают, что идентификация — это «психологический процесс, посредством которого субъект ассимилирует аспект (…) и трансформируется, полностью или частично, в соответствии с моделью, которую предоставляет другой» (Фроу, 49). Фроу также упоминает фрейдовское определение идентификации как «механизм, с помощью которого любимый объект интроецируется в эго, расщепляя эго на часть, которая любит или ненавидит, и часть, которую любят или ненавидят» (Фроу, 50). С точки зрения теории разума Зуншайна, внешнее читает внутреннее содержание персонажа и, идя дальше, внешнее становится частью внутреннего. Самостоятельное строительство может осуществляться «извне» (Melley 15). Постструктуралистское «я» Мелли представлено как желательная альтернатива паникующему агенту, но из представления Фроу взаимодействия внешнего направления с внутренним становится ясно, что эта форма взаимодействия делает внутреннее «я» уязвимым.
Это можно увидеть в «Самом синем глазе» Моррисона, где отрицательная форма внешнего чтения внутреннего проявляется через безумие Пеколы в конце романа. Пекола идентифицирует себя со своим любимым объектом: голубыми глазами, которые она считает красотой. Эти голубые глаза, однако, ненавидят ее, поскольку они олицетворяют превосходство белых и расистскую социальную структуру (внешнюю), которую она усвоила. Таким образом, когда Пекола идентифицирует себя с голубыми глазами, она привносит в себя то, что ненавидит ее, согласно Фроу, так что ее внутреннее «я» затем разделяется на две части: часть, которая ненавидит, и часть, которую ненавидят.
Это разделение видно в финальной сцене, где Пекола разговаривает со своим «другом». Самым ярким свидетельством того, что внешнее следует за ее внутренним, является постоянная фиксация внутреннего диалога Пеколы на ее обладании голубыми глазами, которые представляют ядовитый внешний эталон красоты. Этот ненавидящий внешний объект проявляется в «друге», живущем внутри Пеколы. Мало того, что внутренности Пеколы поглощены тем, что ее ненавидит, часть ее самой стала этим ненавидящим объектом. Как сказал бы Фроу, часть ее ненавидит ее, а часть ненавидит она сама. Ее «друг» — Пекола, ненавидящая Пеколу. Ненависть подруги видна в том, как она ставит под сомнение, навсегда ли у нее будут голубые глаза («Ты боялся, что они могут исчезнуть?» (Моррисон 19).3), который подпитывает фиксацию Пеколы, а затем поддерживает ее, снова убеждая ее в голубых глазах. Наиболее показательно ее внешнее происхождение, когда «друг» принимает голос внешнего общества, когда она спрашивает: «Правда? Второй раз тоже? (Моррисон 201) в отношении того, считает ли Пекола свое изнасилование ужасным. Это отражает разговоры, которые Клаудия подслушивает, когда продает Marigold’s, когда взрослые спрашивают, не виновата ли в этом Пекола (Моррисон 189). Самая запоминающаяся часть раздела наступает в конце, когда Пекола умоляет свою «подругу» не оставлять ее, на что ее подруга отвечает: «Я вернусь. Прямо у вас на глазах» (Моррисон 204). Применительно к глазам слово «ваш» кажется угрожающим. Продолжая читать, это ее «голубые глаза». Хотя Пекола застряла в ненавидящем себя внутреннем, она цепляется за это внутреннее, потому что, хотя оно разрывает ее на части (буквально, как из-за отождествления расщепляется ее внутреннее), оно чувствует себя утешительно. В этом состоянии внутренней пост-идентификации у нее голубые глаза, и, похоже, она больше не испытывает боли. Однако последние слова подруги — напоминание о том, что это внутреннее существует только «перед» «самыми голубыми глазами», в ненавистном внешнем обществе, которое рухнуло в ее внутреннее и господствует.
Интерьер Пеколы разрушен внешним видом, читающим ее. Это приводит к проблеме, на которую не обращают внимания ни Заншайн, ни Мелли: проблема, когда внешнее доминирует в своем чтении рассматриваемого внутреннего, а процесс внутреннего чтения затем включается в способ чтения внешнего. Пекола «создается извне», а тот, кто ее ненавидит, в результате разрушается. Поскольку она живет в структурно расистском обществе, обладая меньшей властью, в ее процессе чтения преобладает то, как общество читает ее (как уродливую). Поскольку внешний мир структурно угнетает, Пекола не может читать внешнюю спину (проецировать свое внутреннее вовне), она всего лишь читаемый объект. Это приводит к окончательному включению и отождествлению внешности с ее внутренним содержанием и к полному разрушению ее внутреннего содержания. В то время как она была «сконструирована извне» на протяжении всей своей жизни, так как считает себя уродливой и желает голубых глаз, полное внешнее прочтение не происходит до конца, и, таким образом, полное разрушение ее внутреннего.
Хотя модель понимания внутреннего и внешнего взаимодействия Zunshine полезна, в конечном итоге она рискует оказаться слишком недальновидной из-за нейтрального представления отношений. Из обеих проблем, которые я поднимаю: внутреннее сомневается в собственном прочтении, а внешнее враждебно читает внутреннее, мы видим, что сила играет важную роль в отношениях. Еще один вопрос, который можно исследовать из первой проблемы, состоит в том, чтобы попытаться определить источник неопределенности; какие вымышленные персонажи склонны быть неуверенными в себе и своем восприятии мира, и связано ли это с властью, которую они имеют по отношению к миру. Вторая проблема более четко связана с проблемой власти, поскольку она имеет доминирующую и угнетающую внешность, по отношению к которой находится внутреннее. Важно учитывать динамику власти во взаимодействии между внутренним миром вымышленных персонажей и их внешним видом, учитывать, кто и как читает, и как возникли наблюдаемые отношения между читателем и читателем.